Dicen que el norte es tierra de voces. Como en todas las casi leyendas existe un principio en el que basarse. Los coros y los orfeones proliferan. Al menos, la gente en el norte canta desde niña, y esto imprime un carácter que se instaura como una segunda naturaleza.
El niño es tradición que entra en la vida con un sollozo, probablemente se trate de la «inconsciencia» de que la vida, otro día, termina inevitablemente, tozudamente, ganando cualquiera batalla.
Si solamente tenemos un tiempo -la voz también conoce de esta limitación- hay que aprovecharlo, y cantando las penas son menos, aunque tantas veces sirva el canto para hablar de dolores y tragedias explicándolas mejor que las simples palabras.
Pero cuando hablamos aquí del norte, hablamos del sur. España es el sur y sin embargo siempre ha constituido un semillero de voces, que en lo que respecta al norte de este sur, eso sí, han solido salir de la experiencia colectiva.
Y aunque parece que es al solista al que concedemos pasaporte de genio, no creo yo que esté tan lejos el coro de la mejor formación para el cantante. La música es algo especialmente solidario, y sin esa solidaridad nunca es fácil de hacer.
Fresán es navarro, y responde a los principios del cantante de aquellas tierras en lo que a formación se refiere.
Pamplona y Miranda de Ebro habían de sorprenderle ya cantando, aún antes de lo que llamamos vocación apareciese.
Los miembros del colegio pequeño de la Escolanía de los Capuchinos de San Antonio le dedicábamos ya bastante tiempo a la música. No menos de dos horas por las tardes cantábamos. Desde entonces, ha sido para mí una constante, aunque ni supiera lo que era vocación. Yo me divertía, creo que es la mejor manera de que cale un sentimiento.
¿Duró la diversión mucho tiempo? Todos sabemos que los niños suelen ser volubles y, por lo tanto, cambian de aficiones en menos de un suspiro.
El aburrimiento puede tomar fácilmente el puesto de la alegría; pero esta posibilidad está en manos de los adultos. Es en su comportamiento donde debemos dejar la responsabilidad casi al cien por cien.
La calidad de los maestros podría ser la causa de que la afición no decayese, por eso, hoy, que estoy seguro de querer lo que quiero, me parece imprescindible hacer constar que a ellos debo, no lo que podríamos llamar mis aciertos, sino el talante con que fui percibiendo la música y mi actitud afortunada ante el canto.
¿Podemos hablar de Iñaki Fresán como un hombre afortunado entonces?
-Estoy seguro. Ahora, ya maduro, sé que jamás hubiera ni soñado con una actividad que mejor me explicara y más me compensase, y no podemos olvidar que eso que llamamos profesión es una parte fundamental y aún muy larga de la vida.
¿Cómo se desarrollaron entonces aquellos primeros pasos?
San Antonio, Miranda de Ebro -donde también pertenecí a la Escolanía- y luego la Universidad, en la que fundamos el Aula de Música que dirigía José Luis Ochoa de Olza, la que contaba con 16 cantantes, cuatro por cuerda.
Mi trayectoria era hacer música en común. Nunca he podido olvidar aquella experiencia, y por eso disfruto de manera muy especial con lo que podríamos denominar «óperas corálicas», en las que la particularidad consiste en ir añadiéndose voces hasta que se reúne un conjunto formidable, como son algunos ejemplos en Las Bodas de Fígaro o Cosi fan tutte.
Hay dos cosas que me parecen fundamentales en este planteamiento: conceder importancia a los demás, perdiendo así peso el divismo que tantas veces caracteriza al cantante, y obligarse a hacer música en general, por lo que ello tiene de exigencia, afinación, empaste y consecución de colores.
Es cierto, enseguida fui consciente de que hacer música no dependía solo de uno. El respeto por los compañeros era absolutamente necesario para que el resultado fuera satisfactorio.
¿Quisieras recordar, abundando en lo dicho, otros nombres importantes en tu vida antes de pasar a un nuevo capítulo de tu carrera?
Edurne Aguerri, mi profesora de canto en el Conservatorio de Pamplona; Pascual Aldave, director de este centro, que fue uno de los que más me animó a que cantara profesionalmente, además de inculcarme una filosofía de vida artística que nunca me ha abandonado y Antxón Ayestarán, director del Orfeón Donostiarra hasta su muerte en 1986, forman un capítulo extraordinariamente importante.
¿Cuándo podemos decir que empieza la carrera profesional? Y ¿Cuáles citarías como profesores definitivos para esa carrera?
Nos ponemos en los años 83-4. Entonces resido en Barcelona con una beca del Gobierno de Navarra y, hasta 1989, sucede lo que considero definitivo para mí: estudio con Victoria de los Angeles.
Ella no era el canto como profesión, era el canto como sentido de vida y aún sentimiento. Ese «filing» no puede explicarse, por eso empleo una palabra extranjera que me exime de ser más explícito.
Manera incluso de ver la vida. ¿Podríamos dejarlo así?
Bueno, en realidad no tengo otra forma de definirlo.
¿Debemos añadir algún nombre al de Victoria?
Por mediación de ella accedí a otros dos excepcionales cantantes: Gérard Souzay, el barítono francés, e Irmgard Seefried. Cada uno ha influido en mí de manera bien distinta, aunque creo que el espíritu del canto lo compartían los tres. Seefried murió dos años después de haberla conocido; pero fue de cualquier modo Victoria quien durante mucho tiempo, casi diez años, seguiría siendo mi consejera. Es difícil hablar de alguien así, aunque terminara por el sentido estrictamente artístico; sé que siempre me quedaría corto.
¿Fueron ya aquellos años acompañados de actuaciones?
Sí, por eso los llamo profesionales. Mientras acababa la carrera actúe bastantes veces en los Ciclos de la Caixa y en los de Música Religiosa de Barcelona.
Creo que fueron aquellos tres maestros y los géneros que dominaban, así como la asiduidad en los citados «ciclos», lo que me aficionó a una música que podríamos considerar más minoritaria: el lied y el oratorio. Era consciente de que con ellos nuestro arte estaba más allá de la voz aunque con ella.
Los siglos XV y XVI, e inclusive hasta el XVIII, me apasionaron, aunque en muchas ocasiones haya disentido de ciertas maneras de enfocarlos demasiado filológicas -museables por decirlo de alguna manera- ya que siempre seguirá siendo dudable su autenticidad.
Pero cuando uno empieza a cantar es poco posible cuestionarse tantas cosas. ¿No es verdad que comenzar profesionalmente pone en serias dificultades de elección?
Eso comenzando por la definición de la voz. Si en todas hay problemas, en las graves ocurre especialmente. Cuando empiezo, con poco más de veinte años, se me califica como «bajo cantante». Victoria es la que me define como «barítono». No debemos olvidar que la clasificación puede hacerse tanto por tesitura como por color, y que depende incluso de los lugares en que se lleva a efecto. Habría que diferenciar claramente la Europa central de Italia.
Mi voz no ha cambiado sustancialmente. Lo fundamental de la técnica consistía en aclararla. Había de ser imprescindible entender lo que se vocalizase. Ese algo, que a veces se olvida, es el mensaje expresivo, una mezcla del sonido y las palabras que ese sonido transmiten o deben transmitir.
Para Victoria lo fundamental en la técnica era una especie de masaje que dejaba el instrumento en condiciones de sugerir todo un mundo.
Para ser conciso, las sensaciones interiores no siempre se corresponden exactamente con lo que uno escucha, a pesar de que vamos conociendo cada vez más nuestra propia voz. Yo podría definirme como un «barítono bajo».
En cuanto a la elección de obras hay que luchar por ser coherente con las propias posibilidades, aunque no siempre sea fácil.
¿Coinciden las críticas con la propia autodefinición?
El papel es fundamental para despertar esos criterios. Creo que en mi caso la coincidencia es casi general. La elección o aceptación de los ofrecimientos depende especialmente de ese criterio.
¿Se puede entonces compatibilizar cantar con cantar lo que se quiere y aún lo que se debe?
Depende de la postura ante la vida y la profesión. Aunque ciertas intransigencias puedan ser un freno para el trabajo, personalmente me parecen lo único sensato; y no solamente por los resultados positivos que puedan obtenerse, sino incluso por el trato dado a la materia, fundamental para su buena conservación.
Mi experiencia, sin embargo, es únicamente personal. En mi caso, más del 90 por ciento de lo cantado ha sido elegido por mí, y no me arrepiento. Muchas de las críticas siguen notando fresca la voz y ésa es la mayor de mis satisfacciones, y la mejor de mis armas.
Hay quien insiste que en el campo operístico debería ya entrar en Verdi tras mi afición por Mozart y Rossini. Yo aún no estoy seguro. No se trata de comodidad. Soy consciente de que los papeles solamente se prueban en un escenario. La decisión por lo mismo no es fácil. En definitiva, sólo puede ponerse en venta lo que estamos dispuestos a vender, y antes de vender algo hay que estudiarlo y dudarlo mucho.
Esto no significa que a los veintitrés años no debutara en Bilbao con la Missa de Réquiem del compositor italiano, dirigida por el maestro Odón Alonso.
¿Qué significa el acompañamiento en música?
Según el género esto varía considerablemente. El arropamiento de una orquesta y otros cantantes es siempre superior al del piano con el que el desnudo de la voz es más integral; pero el trabajo suele ser más detenido y personal en este último caso: el lazo que se establece, más próximo y sin interferencias, permite una labor más dedicada o entomológica.
No podemos perder de vista algunas cosas que pueden suceder en los grandes espacios y con los grandes sonidos. Refiriéndome al director me he visto exhortado a hacer, alguna vez, cosas imposibles en cuanto a una nota se refiere, y no por limitaciones personales. Llevar a una batuta a esta convicción es un asunto posible pero complicado.
Otra cosa nada fácil es acceder al purismo de la llamada «música antigua», con sonidos tan magros que no pueden llenar los actuales grandes espacios donde se suele actuar.
Todos los trabajos son amores distintos, en los que he tenido la satisfacción de participar con dedicación y el máximo de los cariños.
¿Con qué me compararías el mundo de la canción?
Con la amistad. Este trabajo es fruto de la mejor de las comprensiones. El entendimiento personal debe posesionarse del espíritu de cada canción. No recuerdo un pianista que me acompañe del que no sea un amigo y lleve colaborando con él hoy menos de quince años.
Háblame de alguna de tus épocas memorables de trabajo.
Después de centrarme especialmente en el oratorio y el lied durante tres años, ganado el Concurso de Treviso me dediqué casi exclusivamente a la ópera bajo la excepcional batuta de Peter Maag. Fue una experiencia inolvidable. Había tenido ya veleidades escénicas de adolescente mezcladas con radio y periodismo, cosa que a mi padre le dio una cierta esperanza de que no fuese la música mi único norte, bien es cierto que a mi madre le apasionó el empeño que siempre me apoyara.
También es digna de hacerse notar una época en la que trabajé frecuentemente con Spivakov y los Virtuosos de Moscú, allá por los años 86-87.
¿Cómo viste, vuelto a España, las expectativas en nuestro país?
De Italia volví en el 93. Se había comenzado ya la carrera imparable hacia las infraestructuras. Una veintena de auditorios, teatros recuperados, veintitantas orquestas en pie; pero aún queda por hacer para llenar esos espacios, o para, como en el caso de la ópera, emular la política de los teatros centroeuropeos e italianos, donde la programación es digna, varia y continuada.
Nunca dejará de ocurrir que algunos tendrían quizá que cantar menos y otros más, dada su calidad, de lo que desgraciadamente cantan. Pero probablemente siempre haya sido así.
¿Cuál es tu caso?
Jamás pude quejarme. Si hablamos de esta temporada, la tengo ya al completo. En marzo haré una gira con el Réquiem de Duruflé, con el Orfeón Donostiarra y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, en un ciclo de Ibermúsica.
Tengo confirmados un Réquiem de Brahms, con la Orquesta de Castilla y León dirigida por su titular Max Bragado, en abril, y poco más tarde un concierto con Mozart y Rossini.
En el Palau de Barcelona actuaré en junio con otra Misa de Réquiem del primer Bruckner, para estar en Peralada en julio y en la inauguración de la Santa Cecilia de Pamplona en octubre.
Por medio, una Novena de Beethoven, recitales de Schumann, Haydn y Schubert en Italia, terminando en diciembre con un Te Deum de Charpentier y el Mesías de Haendel.
Fresán, a lo largo de la entrevista, ha demostrado ser de los que ni apuestan por su verdad ni por la mía, sino por la verdad sin más. Por ello, ha reconocido que el cantante no es otra cosa que uno más en el engranaje. Esto parecería defender la «antiesencia» del canto, al menos eso es lo que se dice.
A mí me parece que es ahí donde está la esencia del músico. Es por lo que el que canta traiciona en ocasiones este principio fundamental.
Sincero, natural pero no por ello menos temperamental y apasionado, goza de buen humor, aunque no por lo mismo sea poco ácido en los análisis y algo incrédulo en las posturas.
Cuando habla de la preparación en la profesión no es prepotente, afirma que necesita no menos trabajo que cualquier otra para hacerse bien, y después asegura que el acercamiento al compositor es la clave para conocer el estilo, y llegar a la relación íntima y personal entre intérprete y partitura interpretada; aunque sin duda esto será tan diferente siempre como la visión que tenemos de los otros: ésa es la riqueza del arte.
Sé que es así. La persecución de la objetividad es una ilusión, una utopía con la que hay que conformarse, tanto como con lo que sabemos ver y decir. Por ello, confesando que este barítono-bajo me ha ganado por afinidad y simpatía, dejo a la frialdad del papel lo que sería el calor del cariño y agradecimiento para la última pregunta sin epílogos; como si fuesen los mandamientos de alguna religión o simplemente la lista de la compra.
¿Dáme una lista de directores y pianistas con los que hayas sentido que llevabas razón, que no te habías equivocado al contravenir a tu padre y hacer feliz a tu madre cuando aún eras un niño?
Juan Antonio Álvarez Parejo, Xavier Parés, Manuel Cabero, Albert Guinovart, Antón Cardó y Zanetti, entre los pianistas.
Peter Maag, Maximiano Valdés, Edmón Colomer, Leo Brower, Ernest Martínez Izquierdo, Jacques Bodmer, Enrique García Asensio, Josep Pons, Jordi Savall, Neville Marriner, Philippe Herrweghe, Jordi Casas y Antxón Ayestarán, entre los directores.
Quiero especialmente dedicar un cariñoso recuerdo a Benjamín Esparza y al padre Javier Sagüés S. J.