Por Antonio Tabares
En estos momentos su carrera alcanza más proyección fuera de nuestras fronteras que en nuestro país ¿a qué cree que se debe esta circunstancia?
Esto es cierto. Por alguna extraña razón siempre se presta mayor interés a todo cuanto viene de fuera y, como dice el refrán, nadie es profeta en su tierra. Pero a pesar de todo debo decir que yo no puedo quejarme en absoluto de las instituciones españolas, porque nos están apoyando cada vez más y mejor.
En España conservamos la imagen de la guitarra como un instrumento popular, mientras que en otros países se la ve más como un instrumento de cámara o de concierto.
A mi juicio la guitarra ha sufrido una ambivalencia de cara al exterior. Por un lado se la ha tomado como parte de la simbología folklórica española, como el instrumento rey del flamenco con todo lo que eso significa; es decir, el flamenco como algo que exportamos. Y en realidad no es así. La guitarra es un instrumento con su propia historia. Basta echar un vistazo, por ejemplo, a la llamada escuela de Viena del siglo XIX, que aglomeró a una serie de guitarristas importantísimos a nivel europeo y mundial. En España, por supuesto, el instrumento se ha desarrollado y se ha popularizado más, pero no es el único país que puede monopolizar el tema de la guitarra. De hecho, hoy en día cada vez hay más intérpretes extranjeros de primera categoría.
Usted, en todo caso, apuesta por una línea muy académica.
Con los programas que afronta y en los círculos en que se mueve se ha mantenido al margen de grandes multinacionales y todo el gran negocio que rodea a la música. ¿A qué responde esa actitud?
Yo tengo la experiencia de grabar un disco en España con Harmonía Mundi, que también se encargó de su distribución, y le aseguro que no hay mucha diferencia entre el trabajo de esta multinacional y la labor que viene desarrollando mi actual casa de discos (EMEC). La gran ventaja de trabajar con una productora independiente reside en que no te ves obligado a hacer cosas siguiendo las leyes del mercado. Una casa como ésta puede afrontar proyectos que las grandes productoras desecharían con el argumento de que «esto no vende». Es ahí donde las pequeñas compañías tienen que competir con las grandes: con buenas ideas. Y en el fondo, aunque parezca mentira, casi todo lo que se produce se vende.
Me gustaría que hablásemos de su formación. Usted estudió con Ernesto Bitetti y Gómez Zubeldia. ¿Cómo ha sido el trabajo con estos dos maestros?
Gómez Zubeldia era profesor de lo que ahora se ha puesto tan en boga con el nombre de «interpretación», es decir, el acercamiento de la forma a la música, la audición estructural, la estructura del ritmo… y aquella resultaba una aproximación muy moderna para la época.
Como guitarrista tuve la suerte de estudiar con Ernesto Bitetti privadamente durante muchos años en su casa de Madrid, antes de que él iniciara su cátedra en la Universidad de Indiana. Bitetti me aportó una técnica muy definida, una aproximación a un sonido determinado y una comprensión muy nítida de lo que es la guitarra, todo ello unido luego a tus propias ideas musicales, puesto que la guitarra, que es un instrumento tan complejo, necesita ser entendida en sí misma para poder desarrollar luego una actividad como músico.
Se dice que el mundo de los guitarristas es muy reducido; todo gira en torno a cuatro maestros a los que se imita en mayor o menor medida. ¿Coincide usted con esta idea?
¿La mejor música para guitarra se ha escrito en este siglo?
El siglo XX ha sido muy prolífico, pero aún está por ver qué es lo que va a perdurar. Hay obras que nos pueden gustar más o menos pero una cosa muy distinta es que los valores estéticos de esa música vayan a permanecer y a prevalecer con el paso del tiempo. Ahora podemos emitir juicios de los primeros cincuenta años del siglo y podemos hablar de gente como Tansman o, por supuesto, Villa-Lobos.
Una faceta importante de su trayectoria es la recuperación del repertorio original para guitarra ¿El guitarrista actual está obligado a realizar también labores de investigador y musicólogo?
Debería. Y volvemos un poco a la idea anterior. Tomemos, por ejemplo, a un autor como Adam Falckenhagen: si bien es cierto que su obra es para laúd, nos encontramos con piezas extraordinarias, como su colección op.4 de conciertos con flauta, las sonatas para laúd solo o los dos conciertos que se han conservado para cuerdas y laúd. Una vez que se descubre este repertorio y se pone encima de la mesa, ¿por qué se sigue haciendo la famosa transcripción de Vivaldi y no se toca Falckenhagen, cuando es tan buena música o incluso mejor?
Otro autor cuya obra tratamos de recuperar es Leonhard von Call, un compositor que, pese a morir joven, tuvo un éxito tremendo en Europa central con su música vocal y que posee cosas extraordinarias para guitarra. Se le ha tildado de autor fácil, pero no hay nada fácil en Von Call.
Estamos pues ante un campo inexplorado y existe gran cantidad de música importante por sacar a la luz. Lo más curioso es que se la considera música de segunda categoría y en absoluto es así. El propio Schubert arregló uno de los tríos de Matiegka; eso es ya prueba suficiente de que no es música de segunda. ¿Qué otro autor guitarrista ha sido tratado por un compositor del nivel de Schubert? Eso te demuestra la importancia de ese repertorio. Lo mismo ocurre con la música española de este siglo. Julián Bautista, por ejemplo, tiene algunas obras para guitarra fantásticas. Y sin embargo seguimos con las transcripciones de Albéniz una detrás de otra… Yo no discuto el espíritu guitarrístico de Albéniz, de Granados o de Falla, pero reivindico la música original para el instrumento. Es la única manera real de respetar a la guitarra y de quererla.
¿Entre los guitarristas actuales pesa mucho la sombra de Andrés Segovia?
Segovia, por ejemplo, no hizo una labor de investigación. Es cierto que él rompió el fuego, puso la guitarra en su lugar y echó mano de muchas transcripciones. Y además tuvo la suerte de tener autores vivos como Villa-Lobos, Tedesco o Torroba que le proporcionaron multitud de obras. Pero Segovia era un «pequeño dictador», en el sentido de que tocaba lo que a él le apetecía. Era el intérprete por antonomasia y tampoco se trata de eso. Desde mi punto de vista hay que respetar al autor.
Usted no suele frecuentar la música con orquesta, ¿piensa que la guitarra no es propiamente un instrumento sinfónico?
Tengo mis dudas de hasta qué punto no es una combinación forzada. Desde luego colocar la guitarra junto a la orquesta proporciona muy buena imagen, pero es muy diferente escuchar esa combinación en disco, donde obviamente la guitarra ha sido tratada para que suene a la par que la orquesta, a hacerlo en un concierto en directo. Ahí influye el conocimiento del autor al escribir la obra concertante. Tenemos que reconocer que la guitarra tiene muchas limitaciones y una de ellas es el volumen de sonido. Por mucho que lo queramos maquillar colocando un micrófono, es un problema que sólo se resuelve con la habilidad de una buena escritura. Cualquiera no puede componer con éxito para esa combinación, aunque hay muchos conciertos para guitarra y orquesta impresionantes.
Sin embargo es muy fecunda su actividad como solista y en la música de cámara. ¿Cómo se integra la guitarra con otros instrumentos?
A mí la música de cámara me resulta muy cómoda. Creo que las relaciones entre la guitarra y otros instrumentos, como el chelo por ejemplo, son muy interesantes. O entre la guitarra y la flauta, dos instrumentos que empastan muy bien. Me parece que uno de los problemas que han tenido los guitarristas ha sido un culto exagerado al divismo. Se ha considerado que un músico que hacía música de cámara era un músico acompañante o de segunda, lo cual no es cierto. Un músico completo debe ser capaz de ser solista y de hacer música de cámara. Yo me encuentro muy a gusto en ambos terrenos.
¿Y acompañando a la voz? Porque sé que, entre otras cosas, ha trabajado usted una transcripción de La bella molinera de Schubert?
Pues curiosamente se dice que es una transcripción y no lo es. Yo he estado estudiando mucho este campo y resulta que Schubert escribió el primer original para guitarra. La conjunción de guitarra y voz es maravillosa puesto que se trata de dos instrumentos muy puros.
¿Le atraen otras fórmulas musicales como el flamenco o el jazz?
¿No tiene a veces la sensación de ser un músico para minorías?
Yo he trabajado a destajo haciendo cosas en las que creía, sin pensar si interesaban o no. Si echamos un vistazo a los currículums de los conservatorios (y no sólo en España) encontramos que el repertorio básico sigue siendo el de los estudios del romanticismo español: Sors, Aguado, Giuliani…, y lo que se llama el repertorio segoviano: Tedesco, Moreno Torroba… Por eso creo fundamental que quienes vienen detrás se encuentren en el campo de la guitarra una ampliación del repertorio. Hay una serie de compositores pura y esencialmente guitarrísticos a los que es importante recuperar para la guitarra. Yo no frecuento los círculos musicales y evito un poco toda la parafernalia que rodea al mundo de la guitarra. Pero curiosamente, a medida que pasa el tiempo, me he dado cuenta de que las cosas que a mí me han resultado atractivas también interesaban a más personas.
