Por Diego Manuel García. Intérprete: David Aijón. Coordinación: Alazne Ortega.
Esta frase, citada por Stendhal en su famoso libro «La Cartuja de Parma», es perfectamente aplicable a Anne-Sophie Mutter (Rheinfelden, Baden, Alemania, 29 de junio de 1963). La extraordinaria violinista considera que la música ha estado siempre muy unida a la pintura, poniendo como ejemplo la relación que puede establecerse entre Arnold Schoenberg y uno de sus pintores favoritos, Vasili Kandinsky. En una visita al estudio de su amigo Gotthard Graubner, al contemplar la colorista luminosidad de sus cuadros, Mutter tuvo la idea de volver a grabar «Las Cuatro Estaciones» de Vivaldi con el subtítulo «Una borrachera de colores». En diferentes momentos de esta entrevista, el predominante tema musical estuvo salpicado de apuntes pictóricos.
Durante los últimos veinticinco años, Anne-Sophie Mutter viene desarrollando una carrera concertística y discográfica sin posible parangón. Intérprete ideal del repertorio clásico, que conjuga con un interés cada vez más creciente por autores contemporáneos, que, como Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski, Wolfgang Rihm, Norbert Moret, Pierre Boulez, Sofia Gubaidulina, Sebastian Currier o André Previn, han compuesto para ella conciertos para violín.
Artista exclusiva de «Deutsche Grammophon», cada nueva grabación de la violinista alemana resulta un auténtico acontecimiento, como es el caso de uno de sus últimos discos, el «Concierto para violín y orquesta» de Beethoven, que ya grabase por primera vez, con su mentor Herbert Von Karajan, tratándose ahora de un registro en directo, realizado en mayo pasado, en el Avery Fisher Hall del Lincoln Center en Nueva York, con Orquesta Filarmónica de dicha ciudad dirigida por Kurt Masur.
Hace un año realizó una gira con la Camerata de Salzburgo, en calidad de solista y directora, que incluía Madrid, París y Munich, con los cinco conciertos para violín y orquesta de Mozart: nueve conciertos en diez días, ¡debe de ser agotador!
Ciertamente, una gira como aquella resulta agotadora. Sin embargo, en Madrid tuve un día libre y lo disfruté inmensamente. Lo primero que hice fue visitar el Museo del Prado para contemplar de nuevo un cuadro que me apasiona, el «Cristo» de Velázquez. Lo vengo admirando desde mi primera visita a España, en 1978. El espíritu que emana de esta pintura me produce una autentica sensación de serenidad.
Dentro de los cinco conciertos para violín de Mozart, ¿cuál es que más le gusta? Estos conciertos tienen unos maravillosos movimientos lentos. Hábleme de ellos.
Me gustan todos, pero, si hay que hacer una distinción, los dos primeros conciertos son más pequeños y formalmente, los segundos movimientos son más cortos, siendo en general, de una menor envergadura; pero incluso, con una estructura más en miniatura, cada nota cuenta en ellos. Hay un espacio de dos años entre estos dos primeros conciertos y todos los demás, estando presente el genio de Mozart en todos.
Existe algo verdaderamente extraordinario en cada uno de los movimientos lentos de estos conciertos; en ellos coexisten auténticos pasajes de gran luminosidad, junto a zonas de sombras, algo notorio en el quinto concierto, sin duda el más acabado de toda la serie.
Tengo previstos, para los próximos dos años, nuevos proyectos mozartianos, con el ciclo completo de sonatas para violín y piano, así como sus últimos tríos. Por tanto, Mozart me va a tener bastante ocupada.
Ud. fue una autentica niña prodigio: comienza a estudiar violín a los cinco años con Erna Honigberger y ya, a los siete años, gana su primer concurso. Conoce al violinista Henryk Szeryng y a través de él a Aida Stucki, quien resultó clave en su formación. ¿Qué recuerdos le trae aquella etapa de su vida?
Con Erna Honigberger estudié entre los cinco y los nueve años, dándome una sólida formación técnica y algo muy importante: con ella comencé a sentir el placer de tocar. Iba a dar clases todas las mañanas a su casa, que estaba llena de animales. Esta señora era como una especie de «Dra. Doolitte». Cuando Honigberger murió, tuve que buscar otro profesor. Henryk Szeryng, después de escucharme en una audición, me aconsejó que diese clases con Aida Stucki. Con ella aprendí prácticamente todo el repertorio que he cultivado en el transcurso de mi carrera, excepto la música contemporánea; pero eso entonces no era tan importante. La formación que adquirí con Stucki comprendía fundamentalmente a autores como Mozart, Beethoven y Brahms, que son los pilares de la forma y el estilo.
Con apenas trece años, comienza a trabajar con el más famoso director de orquesta del mundo, Herbert Von Karajan. ¿Cómo se produjo este crucial encuentro que marcará, ya para siempre, su vida artística?
El encuentro tuvo lugar en el Festival de Lucerna de 1976, donde se produjo mi primer recital importante. Karajan era muy entusiasta al escuchar jóvenes talentos, aunque he de decirle que trabajar con el maestro no era garantía de un brillante futuro. De hecho, bastantes instrumentistas que estuvieron con él no llegaron a hacer una carrera importante.
Después de escucharme en Lucerna, Karajan me invitó a ir a Berlín, la fecha la recuerdo perfectamente: 11 de diciembre de 1976. Estuve trabajando con él, durante trece años, hasta su muerte en 1989. La composición que me dejó más huella en aquella etapa fue el «Concierto para violín» de Beethoven, que es sin duda «La Corona del Repertorio» en cuanto a fraseo y forma. Casi puede considerarse un concierto para orquesta y violín «obligato». Todo lo que hice con Karajan me va a acompañar toda la vida. Tenía un concepto de belleza del sonido. Hoy en día parece que el sonido bello es algo negativo, ¡yo no estoy de acuerdo!, ya que la belleza debe primar en todo: en el amor, en la vida, en el arte,… es un atisbo hacia lo divino. Eso -pienso- es la perfección.
Trabajar con Von Karajan resultaba un hecho excluyente con respecto a otros directores como Leonard Bernstein…
Entre Karajan y Bernstein existió siempre una fuerte competitividad. Ambos murieron con muy poca diferencia de tiempo, por tanto, sus carreras se desarrollaron, prácticamente, de un modo paralelo. Bernstein nunca me llamó para hacer nada con él, circunstancia que, cuando yo era joven, no le concedía importancia. Me di cuenta, ya en retrospectiva, que cuando ambos vivían, o trabajabas con uno o con el otro. Sus maneras de ver la música eran totalmente distintas.
Ud. está trabajando en los últimos años con Kurt Masur, quien, además de ser una gran personalidad musical, estuvo muy comprometido en el proceso de unidad de Alemania. ¿Cómo está resultando su experiencia con él?
En realidad llevo veinte años trabajando con Kurt Masur, desde los tiempos en que era director musical en Leipzig. Ciertamente, lo que hizo por la unificación de Alemania fue realmente heroico: su intervención sobrepasó con creces el terreno musical -en su famoso concierto en Leipzig- para convertirse en una figura política, que prácticamente evitó la guerra civil, cuando el antiguo régimen se iba a ensañar con los estudiantes.
El trabajo con Masur resulta altamente gratificador. Por esa razón, cuando decidí volver a grabar los conciertos para violín de Brahms y de Beethoven, tenía muy claro que lo haría con él. Ambos tenemos una concepción, sino igual, muy similar a la hora de enfocar estas obras. La atemporalidad y la belleza con la que este director es capaz de afrontar a Beethoven se asemejan a esa flor que se abre solamente una vez al año. Todo ello manteniendo la tensión que por momentos requiere este autor.
Si trascendental resultó su relación con Von Karajan, no es menos importante la que mantuvo con esa imponente personalidad musical del siglo XX que fue Paul Sacher.
Lamentablemente murió en 1999 ya con noventa y tres años, pero tremendamente lúcido y aún con proyectos en marcha. La música del siglo XX le debe muchísimo, ya que gran cantidad de importantísimas obras fueron encargos suyos. Fue una persona que ha dejado una gran huella en mi vida. A través de él conocí a músicos como Lutoslawski o Penderecki, y, también, cuando yo tenía dieciséis años, a Henri Dutilleux. Precisamente dentro de unos días estrenaré en Londrés su «Concierto para violín» con la London Philharmonic dirigida por Kurt Masur. He estado aguardando esta obra veintidós años (entre risas). ¡Imagínese si tengo que esperar para cada obra de Dutilleux semejante período de tiempo!
Todavía hay dos encargos pendientes que Paul Sacher hizo para mi, el «Concierto para violín» de Pierre Boulez, que espero estrenar próximamente, y el «Concierto para violín» de Sofía Gubaidulina, cuyo estreno esta previsto para el 2005.
Aunque el arte es algo con lo que he crecido, también debo a Paul Sacher que me introdujera tanto en la música como en la pintura contemporánea. Su casa de Lausana era un verdadero museo donde podían contemplarse cuadros del período azul de Picasso, obras de Chagall, de Paul Klee, de Miró o también de Claude Monet, uno de mis pintores favoritos. ¡Qué maravilla, sus cuadros de agua! Siempre tendré un entrañable recuerdo de Paul Sacher.
Voy a citarle cuatro grandes violinistas: Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, David Oistrakh e Isaac Stern. ¿Se ha sentido influida por alguno de ellos?
Por supuesto estoy influenciada por muchos violinistas. Los cuatro que me ha citado fueron extraordinarios artistas. Si tuviera que mencionar a alguno, este sería sin duda David Oistrakh, obviamente gran especialista en el repertorio ruso, pero que también interpretaba con gran brillantez y autentica nobleza a los autores alemanes o austríacos. En sus conciertos, Oistrakh no se erigía en protagonista (como es el caso de muchos instrumentistas) sino que concedía auténtico protagonismo a la música del autor que estaba interpretando. Esto es algo cada vez más raro.
Un gran intérprete necesita utilizar un gran instrumento, como ese Stradivarius que Ud. lleva consigo desde hace ya bastantes años y que, como puede observarse, siempre le acompaña. ¿Cómo consiguió este violín?
Este violín estuvo en el mercado bastante tiempo, lo probaron muchos de mis colegas y no le gustó a nadie. Después de estar en contacto con él, solo un par de minutos, me di cuenta, inmediatamente, de que era el alma gemela que estaba buscando. Fue construido por Stradivarius en 1710, en el período de oro del gran maestro de Cremona. Llevo trabajando con él quince años y aunque en diferentes ocasiones me han ofrecido otro violín, éste sigue siendo mi instrumento ideal.
Ha estrenado el «Concierto para violín y orquesta» que André Previn compuso expresamente para Ud. Hábleme de este concierto.
El estreno mundial de este concierto tuvo lugar en Boston, el 14 de marzo de 2002, con la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por el propio André Previn. El estreno europeo, se produjo en Londres, en el mes de junio, con André Previn dirigiendo a la Sinfónica de Londres.
Es un concierto de magnífica factura y muy extenso, con una duración de cuarenta minutos. Posiblemente, puede convertirse en parte importante de mi repertorio.
Ha vuelto a interpretar «Concierto para violín y orquesta» de Alban Berg, con la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Michael Tilson Thomas. ¿Qué puede decir de este importantísimo concierto, en el repertorio del siglo XX?
Se trata, sin duda, del concierto para violín más importante del siglo XX. Podría incluso afirmarse que es el más importante de la historia junto al de Beethoven. Compuesto por Alban Berg en 1935, con el subtítulo «A la memoria de un ángel», ese ángel era la joven de dieciocho años Manón Gropius (hija del segundo matrimonio de Alma Malher), que había muerto ese mismo año. En este concierto se unen dos aspectos: está compuesto en un lenguaje nuevo, aunque no totalmente inmerso en el sistema dodecafónico; en otra vertiente, posee una increíble profundidad emotiva. La última parte del segundo movimiento se presenta como un coral con variaciones, tomada por Alban Berg de una «Cantata» de Bach, donde el violín actúa como voz solista y los instrumentos de viento asumen la parte coral.
Empecé a estudiar la partitura de este concierto por indicación de Von Karajan. Entonces yo tenía apenas veinte años y no me gustaba demasiado este tipo de música, que con el paso de los años llegó a interesarme y a apasionarme.
Su discografía es ya muy amplia y no cesa de crecer. Últimas grabaciones suyas dedicadas a Beethoven, como el doble DVD con las diez sonatas para violín y piano o el «Concierto para violín y orquesta», son tomas en directo. ¿Qué le gusta más: grabar en estudio o en directo?
Me gustan más las grabaciones en directo, donde el calor del público motiva mucho más al artista que un estudio de grabación, cuya ventaja reside en el control de una perfecta toma de sonido. El problema es encontrar salas idóneas para realizar grabaciones en directo. Una buena acústica, que no varíe de estar la sala conciertos vacía o llena de público, resulta esencial para garantizar una buena toma en directo.
(El tiempo transcurre a gran velocidad. Anne-Sophie Mutter, al contemplar la carátula de una grabación suya, cuando tenía diecinueve años, con Salvatore Accardo, de los conciertos para violín de Johann Sebastián Bach, después de emitir un nostálgico suspiro, nos comentó: ¡Qué grabación más maravillosa! No la he escuchado desde hace dieciocho años.)
Después de más de veinticinco años de carrera. ¿Qué retos futuros se plantea?
No suelo mirar atrás y mi reto futuro es el próximo concierto: el que voy a hacer hoy mismo.
