Por Antonio Tabares
A muchos escritores les ocurre que tras una primera novela de gran éxito les cuesta horrores escribir un segundo libro, a causa de las expectativas levantadas. Yo no sé si usted cada vez que sale al escenario se encuentra con esa sensación después de su apabullante triunfo en «La Bohème» del Real.
Supongo que no he llegado al punto de preocuparme a ese respecto. Debo de arrastrar una cierta irresponsabilidad porque me lo he tomado con mucha tranquilidad. Ha sido una consecuencia del trabajo que hicimos, un trabajo que yo sigo asumiendo con la misma seriedad… A mí lo que me preocupa sobre todo es la línea de trabajo; que se mantenga una calidad más o menos similar.
El público es un juez despiadado que decide, pero tanto si la gente protesta en un concierto como si aplaude enloquecida, lo importante es realizar una proposición honesta: dar el máximo de uno mismo. Luego que el público decida. Esa es la relación mágica de esta profesión. Y por lo general, cuando uno le da todo a la gente, creo que ésta, aunque no le guste el resultado final, sabe apreciar el esfuerzo que el artista brinda. Eso siempre establece una relación bonita entre el público y las personas.
No me negará que, aunque no se le haya subido a la cabeza, aquellas funciones de «La Bohème» de alguna manera han marcado el inicio de su carrera.
Evidentemente. Por lo menos en España esas funciones de «La Bohème» marcan el principio de algo, o al menos la referencia entre lo que era antes y lo que debe ser ahora. Y bueno, espero poder mantener la misma línea. Es muy difícil llegar y tener un día de éxito. Pero lo de verdad complicado es mantenerse en esa misma línea. Y eso es lo que intentaré conseguir.
Usted asegura que no tiene ninguna prisa, pero lo cierto es que este despegue ha resultado casi meteórico. ¿No siente un poco de vértigo?
Sí. Las prisas y las carreras siempre dan un poquito de miedo. Pero creo que eso puede controlarse manteniendo la serenidad. Uno sabe más o menos hasta qué punto puede ceder un poco y sabe dónde debe decir: «no». Con esa conciencia del límite de las posibilidades uno establece una cierta línea que no es ni perjudicial para la persona, ni para el artista, ni por supuesto para el público.
¿Cómo era el ambiente musical en la Venezuela de hace veinte años, cuando usted inicia su carrera?
El ambiente musical en Venezuela es muy particular porque tiene un cierto aire de juvenil. Es un entorno en donde las cosas se van aprendiendo a medida que se hacen. Esto hasta cierto punto es beneficioso, si lo vemos como un proyecto que crece y se desarrolla. Por desgracia lo que en aquel entonces significaba un elemento de crecimiento hoy en día es algo instaurado y estabilizado. Se continúa en ese mismo proceso, pero bajo una visión de profesionalidad. Es decir, se ha perdido la magia del crecimiento y hoy día nos encontramos, como si dijéramos, con jóvenes calvos. Siguen el mismo sistema, que era muy bueno para los jóvenes, pero que luego, en un nivel profesional, lejos de ser beneficioso, es un factor limitante. No se puede trabajar con un «vamos a ver qué pasa». Es una pérdida de tiempo; el tiempo que se debería aplicar a crecer como artista. Y es triste porque gente dotada de gran talento dejó pasar su momento.
¿Para un cantante sudamericano es indispensable marcharse a Europa o a Estados Unidos?
En este momento sí. Salvo que viva en Argentina, donde hay una temporada de ópera estable, para un sudamericano es imposible dedicarse al canto si no emigra. En Venezuela, que es el caso que yo mejor conozco, hay gente que trabaja muchísimo pero la situación del país no permite vivir de una actividad como ésta. Obligatoriamente hay que buscar nuevos horizontes. Y eso es algo que hay que saber hacer a tiempo, en el momento justo… después será mucho más difícil.
En cualquier caso usted sigue manteniendo el contacto con su país, donde acaba de inaugurar el Teatro Carreño de Caracas.
Sí. Es un teatro municipal que estuvo cerrado durante mucho tiempo; el único con tradición de ópera en Venezuela. Mantengo muy buenas relaciones con mi país. Creo que la mejor aportación que puedo hacer a un lugar al que quiero es ayudarlo a crecer y Venezuela necesita mucha ayuda en ese sentido. Allí me formé y yo puedo retribuirle esa formación, tratando de poner una semilla para que surja una visión diferente a la que existe. Y en cualquier momento lo haré, seguro.
Usted comenzó tocando el fagot y luego lo abandonó para dedicarse a cantar. ¿Ha tenido que renunciar a muchas cosas para realizar su carrera?
En realidad no a mucho. Es evidente que cuando uno está trabajando no puede llevar la misma vida de todo el mundo; debes tener ciertos cuidados y estar pendiente de ciertas cosas… Pero no son una renuncia; al contrario, es la disciplina propia de un trabajo, como la tienen los deportistas. Y lentamente uno se va habituando.
Tal vez lo que más me duela (y no lo considero una renuncia sino más bien una carencia) es la lejanía de los seres queridos. Yo he dejado amigos en muchos sitios. Cada vez que canto hago amigos que nunca vuelvo a ver, o veo muy poco. Esa carencia de núcleo afectivo le convierte a uno en una persona muy solitaria a veces. Incluso estando en casa, con la gente con la que uno vive, tiende a aislarse… Pero en general lo llevo bastante bien.
Se me hace imposible no preguntarle por el magisterio de Alfredo Kraus. ¿Cómo fue el trabajo con él?
El contacto con Kraus proporciona el enriquecimiento que pueda tener cualquier persona al encontrarse con un ser especial. Y el maestro Kraus era un ser especial. Era un artista increíble con una visión muy particular y diferente de las cosas. Él era el último gran belcantista de este siglo. Es fundamental que la idea que él tenía del canto y de la música pase de generación en generación. Porque la visión que el maestro poseía del arte no tiene nada que ver con la actualidad lírica que empieza en el nuevo siglo. Esa visión pura de lo que es el belcanto, de la voz y el canto por encima de todo, es bien particular e interesante. Es importante que se entienda, que se sepa y que se conozca; no para establecerla como la única, sino como una posibilidad más. Y estoy seguro de que habrá muchas personas que quieran participar de ella. Creo que vale la pena que se conozca y se difunda. Ese es el gran legado del maestro.
¿Ha influido también él en esa «serenidad», esa inteligencia al escoger sus papeles?
Dice usted que todos los tenores llevan un Otelo en el corazón.
Sí, exactamente. Yo recuerdo que cuando empecé a estudiar en la escuela de canto de Barquisimeto resultaba muy cómico que el objetivo fundamental de los estudiantes de canto, por ejemplo los tenores, durante todo el curso consistía en llegar a cantar el «E lucevan le stelle». Ésa era la línea fundamental. Y esto se debe a los mitos. El público de la ópera es una fiera que necesita que peleen con ella y traten de domarla. Quienes han logrado domar a la fiera son voces como las de Del Monaco. Otros cantantes han tenido diferente tipo de contacto con el público, por ejemplo Tito Schipa, muy cercano a la gente; o el mismo Pipo, con una voz gigante pero sin ese estilo que poseía Del Monaco, por ejemplo. Es un tipo de relación diferente, y evidentemente entre el flagelador y el flagelado hay mucha gente que prefiere ser el flagelador.
¿Cómo aborda un nuevo personaje?
Lo primero que procuro es entender el carácter del personaje porque estoy convencido de que la gente canta tal y como es. La vocalidad y el tipo de canto de un personaje dependerá mucho del carácter de éste en escena y las situaciones dramáticas a las que se enfrenta. A mí se me hace muy difícil transmitir lo que el personaje está sintiendo si yo no lo expreso musicalmente. Por su puesto esto se matiza después con la música, el estilo… que otorgan orden y forma a las propias ideas. Ideas y orden que se enmarcan con otros parámetros como el estilo, la época musical, las costumbres… Todo influye. Evidentemente yo no soy amigo de los trabajos arqueológicos. Creo que la música evoluciona con los seres humanos y cada cual hace el aporte adecuado a su tiempo. Nuestra época, por ejemplo, está muy influenciada por el cine, por la fotografía, las nuevas artes plásticas, y todas esas cosas cambian la manera de pensar de los seres humanos. Hoy «La Traviata» no es ni mucho menos tan escandalosa como lo fue en su estreno, pero hay que buscar la esencia fundamental de esa obra, que no es el escándalo sino algo que tiene que ver con los seres humanos y que es imperecedero. Esa esencia es el punto clave que define a un personaje. Y es lo que uno trata de buscar, incluso en las situaciones cotidianas.
Para muchos cantantes resulta muy difícil abordar la faceta de actor.
A mí me encantaría que la ópera fuese mucho más teatral. Pero la mayoría de las veces el factor tiempo empobrece el trabajo. Por ejemplo, a mí me llamaron de la Ópera de Viena para un «Rigoletto», llegué por la tarde, ensayé y al otro día tenía la función. En esa situación no puedes estar compenetrado con la producción sino que tienes que hacer tu trabajo; y se cae mucho en ese «hacer su trabajo». En ese sentido defiendo un poco a los cantantes porque el tiempo es un factor que nos perjudica; normalmente uno casi se limita a hacer una coreografía: derecha, izquierda, arriba, abajo, levántate… ahí no puede haber mayor compenetración.
De todas formas los teatros pequeños están realizando un trabajo muy interesante porque sus presupuestos les permiten afrontar épocas de ensayo muy largas y así explorar las obras del repertorio tradicional abriendo nuevas puertas. Se puede ganar mucho en este sentido, pero para ello tienen que ser producciones bien orientadas.
De momento sus grandes creaciones son los personajes de Puccini y de Verdi. ¿Halla paralelismos entre ambos compositores?
Entre Puccini y Verdi hay una diferencia fundamental en la visión de los personajes. Podría decirse que los personajes de Puccini sudan y los de Verdi no. Los personajes de Puccini son muy de la vida real y sufren por cosas cotidianas, porque alguien está medio enfermo y no se sabe si se va a morir. En Verdi se sabe que se va a morir. La discusión es otra, tiene que ver con otros problemas más filosóficos que también están vinculados a la vida cotidiana, pero de una manera distinta. Puccini tiene muchas bajas pasiones implícitas en lo que hacen los personajes: la gente se enamora y se toca. En Verdi jamás se tocan pero se aman apasiona-damente. Es distinto. Ese tipo de guerreros que existen en Verdi no tienen la misma manera de pensar que en Puccini. El miedo no es igual en Puccini que en Verdi. Son dos visio-nes antagónicas pero al mismo tiempo se complementan. La visión de Verdi es más…
¿…heroica?
Yo diría más bien filosófica. No creo que tenga que ver con el heroísmo. Por ejemplo Macbeth es un personaje profundamente filosófico pero en absoluto es un héroe; él tiene una noción del mal tan clara que convierte esa noción en pureza, que es lo genial de ese pensa-miento shakesperiano retomado luego por Verdi. De todas formas yo soy neutral en esta cuestión. No hay por qué escoger. Me siento igual de bien cantando Verdi que Puccini.
Su repertorio es básicamente francés e italiano. ¿Por dónde piensa ir ampliándolo?
Por ahora quiero seguir dentro de la misma línea que llevo, esperando un poco. Ahora mismo Hoffman es el reto más terrible. Pero por lo menos hasta dentro de cinco años no incursionaré en nuevos papeles. Luego ya se verá. Poco a poco. A mí me gustaría introducir en mi repertorio a Tamino, pero tengo que trabajar mucho.
¿Porque tiene a Mozart en el horizonte?
El Mozart operístico es realmente genial y dentro de sus óperas «La Flauta Mágica» me llama mucho la atención. Me gustaría hacer Tamino sobre todo para quitarle esa visión de cretino que le han puesto al personaje durante tanto tiempo.
¿Le atrae la ópera contemporánea?
Me gusta. Lo que no me gusta es la vocalidad contemporánea, que me parece muy poco generosa con el cantante. Yo no soy de los que piensan que es dañina, pero sí creo que desarrollará obligatoriamente un nuevo tipo de canto, una nueva técnica. Es una vocalidad que no tiene nada que ver con el belcantismo.
¿Y la zarzuela?
Claro. Aunque para ello tendré que practicar mucho las ‘ces’ y las ‘zetas’. [Risas]
A no ser que cante «María la O».
Sí, a no ser que se trate de una zarzuela sudamericana. [Más risas]
