Carlos Bergasa. El purismo sin asepsia.

Por Joaquín Martín de Sagarmínaga

El barítono madrileño Carlos Bergasa (1966), debutó en Sabadell en enero de 1990, con «La Bohéme» de Puccini. Después ha cantado «El barbero de Sevilla», «Lucia di Lammermoor», «Madama Butterfly» y, como tope de su repertorio, «Las Vísperas Sicilianas» de Verdi, esta última nada menos que en la Opera de Roma y con Daniela Dessì. Pero también, como el diablo de Lubitsch, es capaz de decir no, de rechazar una oferta que de momento no le conviene; de saber esperar. Probablemente eso mismo le lleva a hablar de una manera que, en muchos momentos, revela un sentido común aplastante. Su voz, tan barnizada, tan noble, está obligada a ser protagonista en los mejores escenarios líricos durante el próximo decenio.

Ud. estudió en la Escuela Superior de Canto de Madrid, la ciudad donde nació. ¿Cómo es por dentro, su ambiente, sus prácticas?

A mí, la Escuela de Canto como idea me parece espléndida. Madrid es uno de los pocos sitios del mundo donde hay una Escuela de Canto. Lo que pasa es que, como todo en la vida, tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. Indudablemente, el hecho de que exista ya es algo fundamental. Luego se podrá entrar en profundidad sobre si tal aspecto puede ser mejor, mejores los profesores, etc.. Lo que me da un poco de pena es que ahora se van perdido algunos de los viejos profesores, que se han jubilado. Sí quisiera decir otra cosa. La Escuela de Canto debería estar directamente relacionada con el Teatro Real, igual que ocurre con la Escuela de Opera en Viena o la Piccola Scala en Milán y los grandes teatros correspondientes. El caso es que tendría que haber una directa relación, para pequeñas partes… Hace ya años que salí de la Escuela pero, con respecto a los compañeros, he de decir que la época que viví es el período en que salieron de ella montones de cantantes, desde Ana Rodrigo o Manuel Lanza, hasta Juan Lomba o Miguel Angel Zapater. Muchos. Yo he estudiado con Antonio Blancas la mayor parte del tiempo, aunque empecé con Inés Rivadeneira y luego estuve con Carmen Pérez Durías.

Ha ganado varios concursos de canto, que sellaron sus brillantes comienzos. ¿No tiene, de todas formas, la impresión de qué quienes ganan los certámenes de canto, en general, no son los mismos que hacen las grandes carreras líricas? ¿No son como dos mundos paralelos entre los que apenas existen trasvases?

Bueno, esta es una pregunta que nos planteamos todos muchísimas veces. Hay grandes cantantes que son voces de concurso. Luego hay que diferenciar en qué tipo de concursos encajan. Algunos son eminentemente operísticos, otros de lied, etc. Yo he estado en el Concurso de Cardiff, representando a España, y lo veo como una liza planteada de cara a las casas discográficas…

Recuerdo que cuando le conocí en la primera edición del Concurso Kraus de Las Palmas me dijo que, tanto Ud. como su maestro eran grandes admiradores de Renato Bruson.

Esto me hace recordar que lo comentamos. En efecto. Curiosamente, si hay una similitud entre Bruson y yo digamos que es un poco casual. Porque a pesar de que Bruson me gusta mucho, por su fraseo y su forma de interpretar, y por el propio color de la voz, ocurre que en mi caso no es de los barítonos que más he escuchado, aunque sí hay gente que ma ha llamado la atención sobre este parecido.

Ud. tiene un repertorio muy ajustado y equilibrado, con «Barberos», «Faustos», «Bohèmes», diversos Donizetti, etc., pero sin duda le habrán hecho también otro tipo de ofertas referentes a repertorios más pesados. ¿Qué es lo más disparatado que le han ofrecido en su vida profesional?

Más que al disparate hay que referirse a una cosa que me parece importante. Las personas, los agentes, los familiares e incluso el cantante muchas veces confunden lo que son las oportunidades. Para mí, una oportunidad es una situación que tú puedes dominar. Hacer algo con lo que no puedes y que al final te va a domimar no es una verdadera oportunidad porque, dado el efecto boomerang, al final se puede convertir en una catástrofe. A mi me llamaron una vez preguntándome si estaba interesado en hacer en el Covent Garden de Londres «Alzira», de Verdi. Yo recordaba la obra gracias a una grabación de MacNeil, en la que da el la bemol en una cabaletta. Escuchando esa grabación y viendo la partitura me di cuenta de que el problema no era tal aria o tal duetto sino la concepción global del personaje. Por ejemplo, los recitativos son todos dramáticos. Y todo esto mina la voz, que se ve que tiene que ser una voz más robusta que la mía. No tanto por color como por robustez de voz, porque la voz del propio Bruson no es robusta, no es de gran dramatismo, pero sí es una voz que con los años se ha asentado. Bruson tiene, además, el acento, que es una de las cosas que le faltan a la mayoría de los cantantes de hoy. Y eso no se estudia, la pena es que ya no se enseña, porque no hay tiempo. Que te ofrezcan cantar en el Covent Garden evidentemente es un cebo. Hay que pensárselo mucho. Yo conozco la acústica del Covent Garden, porque he hecho audiciones allí, y es francamente mala. Sobre todo para cantar, porque es muy sorda. Y máxime en un papel que nunca he hecho y que no es específicamente para mi voz. En definitiva, las tentaciones están ahí y hay que cogerlas sólo cuando sabes que puedes responder. Arriesgar sí, pero con mesura. Hay mucha gente que está haciendo el loco y acortando prematuramente su carrera.

¿Cómo definiría su voz?, ¿qué es lo que más le gusta y lo que menos le agrada de la misma?

Me hubiera gustado ser Siepi, pero como no es posible me tengo que conformar con la voz que poseo. Procuro cuidar mucho el sonido, su igualdad, la intención en el fraseo y la palabra. Indudablemente me gustaría tener una voz más rotunda, como la que tenía MacNeil, pero cada material tiene sus características y no hay que excederlas. Simplemente desearía tener más rotundidad en alguna zona del registro, más densidad vocal, para cantar algunos papeles verdianos que acabaré haciendo con el tiempo, pero más adelante. Hoy sólo hago «Traviata». Hay que ser un barítono de gran pureza para abordarlos, porque el barítono verdiano desplazó al barítono rossiniano y a algunos donizettianos, que representaban a su vez un tipo vocal de barítono-bajo, el Dandini, el Germanno… Verdi hace ir a la voz baritonal desde el do de debajo del pentagrama hasta el la bemol agudo. El pasaje de la voz es otro.

Cree Ud. que su voz tiene cierta madera, cierto terciopelo.

Cuando en 1993 oyó cantar a Aldo Protti en el Teatro Monumental el prólogo de «Payasos», en un homenaje a Pedro Lavirgen, le recuerdo francamente admirado. ¿Por qué barítonos de antaño siente una especial preferencia?

Es verdad. Y es increíble que durara tanto, emitiendo muchos sonidos abiertos que, por un problema de salud vocal yo cubriría más. Pero como cantante parecía decir siempre: ¡aquí estoy! y quedé impresionado al oirle porque hoy ya no hay cantantes así. También era increible Guelfi, al que se le oía más que al coro. No era un barítono normal, era como una cooperativa de barítonos. Es bueno que todos los cantantes, que los tenores, por ejemplo, escuchen cantar a barítonos por una cuestión de apertura de gola, de relajamiento de la misma, de sentido libre del canto. Considero a Riccardo Stracciari como uno de los más grandes barítonos del siglo. Pero luego, en lo que se refiere al color, la voz que más me gusta es la de Robert Merrill aunque, yo no sé por qué, pero creo que estudiaba poco. Y en lo referente al control con una gran cantidad de voz y, sobre todo, a un hombre refinadísimo y gran trabajador, hay que hablar de Warren. Como color natural está también MacNeil, que era… ¡pum!, como un misil americano. Pero Warren no sólo tenía el color, sino el trabajo, el cincelado perfecto.

Resúmanos un poco su aventura italiana. El Cecil de «Maria Stuarda» en la Opera de Roma, Città di Castello, etc.

Yo creo que todo cantante, y hoy ya no se hace, tiene que pasar por Italia. Hablando con los cantantes italianos siempre les digo que cuando se quejan por su situación lo hacen con cincuenta teatros detrás; nosotros sólo tenemos cuatro. Ellos cada vez defienden más lo suyo, que me parece algo normal y, sobre todo, lo que cada vez atacan más es lo malo que viene de fuera, que es mucho. Al margen de esto está La Scala, que es como la casa de Bernarda Alba, es un teatro muy difícil, porque ahora mismo o cantan los que ya tienen mucho nombre o debuta gente allí, lo que no tiene ningún sentido. Tengo un gran recuerdo de la «Maria Stuarda» de la Opera de Roma. La canté con un bajo joven llamado Giorgio Giuseppini, que tiene una voz fantástica y es un tipo magnífico como compañero. Cantaba también Tiziana Fabbricini, la famosa Traviata. Es un poco complicado, pero en Italia se pueden hacer cosas muy interesantes si das con gente de mentalidad, digamos, un poco antigua, como Ranzzani o Caligari. Porque también hay ahora muchos directores que acaban de salir del Conservatorio, se creen que son la leche y no tienen ni idea de la cuestión vocal. En toda producción siempre se nota enseguida cuando hay un italiano. Su carácter es difícil pero hay que aprender de ellos su valentía ante las cosas y esa seguridad, parecida a la que nos quieren acostumbrar los americanos, pero más natural, menos estudiada, y menos hipócrita, más de verdad. Los américanos llevan tres papeles muy preparados y luego siempre cogen el vaso igual o hacen siempre igual la misma gracia.

Hablemos un poco de capillas, de clanes. ¿Por qué es tan difícil para un español entrar en determinados circuitos internacionales?

Lo que creo es que aquí hay varias cosas. El mundo de la ópera, tal como lo hemos concebido históricamente, se acaba. Entramos en otra cosa que no digo que sea ni mejor ni peor, sino que es diferente: el mundo de las casas discográficas. Si el mundo del disco mueve todo el tinglado es lógico que lo esté haciendo cambiar radicalmente. Esto hace que los directores de los teatros también estén influenciados por la propaganda discográfica, igual que los propios agentes. Esto es especialmente perceptible entre los agentes muy importantes. Por lo que se refiere a los que estamos a otro nivel, no es que sea ni más ni menos difícil, lo que ocurre es que aparte de unas determinadas cualidades hay que tener suerte, por mucho que se diga que no. Hay gente que tiene suerte, que hace una audición y en ese momento necesitan cubrir un papel y se lo ofrecen y es el que quiere. Tú haces una audición y, aunque gustes, sin te ofrecen «Ballo in maschera» es mala suerte, porque no lo puedes hacer. Así es todo. Más que mafias en sí mismas lo que hay son muchos intereses económicos. La ópera hoy es un negocio. Los agentes son un poco intermediarios financieros, pero no por culpa suya, sino porque el mundo se mueve así. Hoy todo es tan rápido que no da tiempo a que las voces maduren, a que el repertorio vaya asentándose. Pero todavía queda -y sería bueno que esto lo remarcara-, mucha gente interesada por el cantante, por la voz, y esto es lo que puede salvar esa situación. Por lo que a mi se refiere, la filosofía que me anima es la de que es preferible cantar menos durante más años que al revés. Yo tengo que cuidar mi voz, que no es una de esas voces leñosas típicamente alemanas que aguantan todo, descansar entre obra y obra y hacer algo que hoy la gente no siempre hace: meter las obras en voz. En quince días no se hacen las cosas. No es que un sonido un día lo emitas abierto y otro cerrado. Hay que hacer las cosas de la misma forma, porque si te conviene abierto, o lo contrario, es por algo. Igual un día no te encuentras bien pero al hacerlo siempre de la misma manera la nota va a su sitio. Y eso es la técnica.