Concierto para violonchelo y orquesta no.1 en Mi b Mayor, op. 107, de Dmitri Shostakovich

Entre la disidencia y la sumisión.

Por Alberto Alpresa Rengel.

 

“El realismo socialista demanda una implacable lucha contra las direcciones modernistas que eliminan al elemento popular y que son típicas de la decadencia del arte burgués contemporáneo, una implacable lucha contra la subordinación y el servilismo ante la cultura burguesa moderna”. Revista Soviestskaia Muzika, Sindicato de Compositores Soviéticos.

 

Probablemente, la primera mitad del s. XX haya sido el periodo de la Historia más convulso y complejo, a lo que las artes no fueron ajenas. Shostakovich fue uno de tantos protagonistas que vivió en una de las zonas más calientes del planeta, por entonces la antigua Unión Soviética. Pese a que Leningrado, actual San Petersburgo y ciudad natal del compositor, fue uno de los epicentros de la música contemporánea a principios de siglo, no evitó sin embargo, que el ascenso del bolchevismo al poder asestara un duro golpe a los intelectuales de la época. Estos, irremediablemente, se vieron abocados a la obediencia, que la nueva y férrea doctrina implantaba, o bien al exilio. Las continuas purgas y ejecuciones, el estado de terror generalizado y las absurdas intromisiones en el campo de las artes por parte de ineptos burócratas sin escrúpulos, llevaron a formar en nuestro protagonista una dualidad creativa que giró entre la disidencia y la sumisión.

Shostakovich nació el 25 de septiembre de 1906 en el seno de una familia culta. En 1922 comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio de Petrogrado, actual Conservatorio Rimski-Korsakov de San Petersburgo, bajo la tutela de Aleksandr Glazunov y Maximilian Steinberg. Aunque fue un notorio pianista, sus desangeladas interpretaciones y un desilusionante octavo puesto en el Concurso Internacional de Piano Chopin de 1927, le hicieron decantarse progresivamente por la creación. Con su Sinfonía No.1 en fa menor, Op. 10 no solo conseguiría graduarse, sino que alcanzaría la fama internacional.

Con la ópera La nariz (1928), se aventuró en un lenguaje más moderno, acercándose así a los postulados expresionistas de la Segunda Escuela de Viena. Nos obstante, aunque rubricó páginas en las que hubo cabida para la atonalidad, politonalidad e incluso el sistema dodecafónico, especialmente en su música de cámara, donde tuvo mayor margen de experimentación, el grueso de su obra destaca por el uso de formas musicales tradicionales y un expresivo lenguaje armónico.

A partir de 1934, y pese al éxito inicial, fue con otra ópera, Lady Macbeth de Mtensk, cuando las cosas empezaron a torcerse para él. Tras las duras críticas vertidas desde el diario Pravda, publicación oficial del gobierno soviético, la obra fue prohibida y el compositor se vio obligado a dejar en el cajón muchas obras, entre ellas su Cuarta Sinfonía, que no fue estrenada hasta 1961, por temor a ser arrestado o ejecutado, lo que condicionó notablemente su carácter.

Desde entonces, su difícil relación con la dirección estalinista, al igual que le sucediera también a sus compatriotas Serguéi Prokofiev y Aram Jachaturián, entre otros, ha sido objeto de agrias polémicas. Hay documentados episodios de alejamiento, como el descrito anteriormente, o la reprobación a la que vio sometida su obra con el llamado Decreto Zhdanov (1948), donde fue tildado de “burócrata de la música” y “formalista”, con otros controvertidos acontecimientos como su vinculación al Partido Comunista en 1960. Finalmente, Shostakovich, que era un apasionado fumador, murió de cáncer de pulmón el 9 de agosto de 1975.

Tras las primeras influencias de Mussorgsky, Prokofiev, Stravinsky y, posteriormente, sobre todo en su obra sinfónica, de Mahler, llegó a crear un peculiar estilo en el que se palpa cierta neurosis con elementos de una gran mordacidad. No obstante su melodismo, el marcado carácter rítmico de su obra, su notable habilidad como orquestador y, sobre todo, su creatividad, le otorgan un papel protagonista dentro de los grandes compositores del pasado siglo.

 

Alejado del concepto de belleza decimonónica

El violonchelista Mstislav Rostropovich, amigo y ex alumno de composición de Shostakovich en el Conservatorio de Moscú, llevaba años esperando a que este se decidiera a escribir un concierto para su instrumento, y aguardó pacientemente hasta julio de 1959. El 2 de agosto se desplazó a la ciudad del Volga para recoger la partitura en casa del compositor. El propio autor, quien dedicaría sus dos conciertos para violonchelo a tan afamado intérprete, reconoció que la Sinfonía Concertante de Prokofiev había sido un estímulo a la hora de emprender semejante empresa.

Tres meses después de su finalización, el 4 de octubre, fue estrenado por su destinatario junto a la Orquesta Filarmónica de Leningrado con Evgeny Mavrinski a la batuta. Aunque sin ser excesivamente osado, en comparación con otras composiciones de sus contemporáneos, está considerado por muchos como el concierto arquetipo del s. XX en el que presenta al instrumento solista alejado del concepto de belleza decimonónica.

 

Marcha jocosa

El Allegretto con el que comienza esta obra se caracteriza por un obstinado y pegadizo tema de cuatro notas que servirá para construir todo el movimiento y, como veremos más adelante, el del resto del concierto. La elaboración de la composición a partir de esta machacona fórmula tampoco debe extrañarnos ya que tiende un vínculo directo con, por ejemplo, el motivo de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El resultado sonoro, pese a su tibia orquestación, nos muestra el lado sarcástico del compositor, a veces grotesco, que denuncia a su manera su enojo aplacado por los dictámenes políticos que tan poco tienen que ver con el mundo creativo.

Este movimiento gira en torno al protagonismo del factor rítmico y al marcado nerviosismo que se percibe en la partitura. El violonchelo interactúa sobre un marcado acompañamiento, primero de oboes, clarinetes y fagotes al que se añaden detrás flautas, recogiendo el mismo testigo la sección de cuerdas posteriormente.

La rigidez rítmica y armónica va a hacerse más plausible con la entrada fortíssimo de la primera parte del segundo tema, de dos notas (sol y la), que se desarrolla por un estrecho ámbito y en frases simétricas de cinco compases que se repiten. La proporcionalidad aparece también en el siguiente contenido melódico-rítmico, germen del segundo movimiento, compuesto de cuatro notas en una frase irregular que posteriormente reincide. Así, el compositor vuelve a presentarlo en el registro más agudo del instrumento junto a la primera célula, acompañada por primera vez por la orquesta al completo. Unos ya identificados sonidos se alzarán en el clarinete solista justo antes de la entrada de una trompa, único instrumento de metal usado en la partitura, que, nuevamente, reitera una y otra vez el tema inicial.

Y así llegamos al final donde se reexponen, magistralmente, todos los componentes auditivos exhibidos hasta el momento. Especial interés cobra el pasaje en el que trompa y chelo se fusionan en un circense diálogo.El agitado pero firme paso de la pieza le otorga un aire militar o, como la definiría el propio compositor, una “marcha jocosa”.

 

Una frágil atmósfera

Hacia un agradable estado somnoliento parece atraernos este simbólico segundo movimiento. Una suerte de mirada introspectiva del propio compositor a través de un quebradizo viaje onírico inducido por la voz del violonchelo. El Moderato comienza con una sosegada introducción de las cuerdas que dan paso a una “llamada” de la trompa solista cuyo motivo, de cuatro notas, va desvaneciéndose sutilmente hasta la delicada entrada del concertista, en un registro agudo, acompañado tenuemente por las violas y los pizzicatos de violonchelos y contrabajos.

Es ahora cuando Shostakovich empieza a perfilar, simétricamente, una pesarosa melodía de insólita belleza que se va transmutando casi imperceptible. Inmediatamente después, el timbre de un clarinete se alza sobre el solista presentando la célula generadora de todo este movimiento. Todo parece oscilar en un mar en calma donde la línea del violonchelo va bajando, por momentos, sobre unos bajos y trémolos de timbales que nos conducen otra vez a la introducción de las cuerdas, esta vez aún más emotiva y sombría. El autor ruso parece querer, en estos momentos, mostrarnos su lado más desgarrador, un llanto sordo que nos mueve a reflexionar sobre su existencia y un inseparable halo de melancolía.

Como en cualquier sueño, donde pasamos por distintos estadios, el violonchelo, atacando ahora en forte, da paso a una nueva sección central donde empieza a turbarse el ambiente logrado hasta ahora. Sin embargo, esa transición, donde aún se percibe el material sonoro anterior, contiene, sorprendentemente, breves pero jocosos elementos de comicidad en el acompañamiento de flautas, clarinetes y fagotes donde aflora atisbos de ese sarcasmo, a veces escondido, que el compositor poseía. La alternancia entre maderas y solista va a ir in crescendo hasta la entrada de las cuerdas donde se reflejará la rabia contenida por su creador. Ahora no hay dudas que nuestro sueño se ha tornado en pesadilla y nuestra zozobra se identifica junto a un violonchelo nervioso y agitado que deambula dolorosamente por todo su registro frente a una trágica e incisiva orquesta que nos conduce al clímax y al posterior retorno al tema principal.

No obstante, tras este espasmódico suceso regresamos a nuestro estado primigenio, ahora mucho más sutil que antes donde se cierra la estructura tripartita de este segundo movimiento. Nuestra hipnosis es encauzada por unos armónicos del violonchelo y unas notas de la celesta, que completan la frase inicial, sobre una fina línea de los primeros violines, con sordina, y unos aislados pero profundos apuntes de los graves, todos ellos creando una frágil atmósfera.

 

El violonchelo como espejo del alma

La cadenza, escrita como un tiempo independiente, es un diario íntimo donde el compositor, una vez más, revela su tendencia hacia lo trágico. El recitado del solista parte claramente del movimiento anterior al que sigue sin ningún tipo de pausa. Un exigente violonchelo expone todo un compendio de “meditaciones” que precisa de una gran técnica para resaltar todos los planos sonoros y registros que el instrumento puede aportar. Por esto, esta cadencia difiere sustancialmente de la de otros conciertos donde el virtuosismo técnico predomina por encima de otros elementos.

El desarrollo del discurso musical, a través de estas páginas, va haciéndose cada vez más inquieto y complejo. De forma paulatina se alcanzará el éxtasis de la cadencia con el reconocimiento del tema principal y el surgimiento, nuevamente, del “otro” Shostakovich, el caricaturesco e irónico autor cuyo dilema se centra en la aceptación o no de la realidad que le subyuga. Sea como fuese la interpretación que quisiésemos darle a este segmento del concierto, lo que parece incuestionable es que el autor escribe para comunicar un estado anímico y se sirve de las magníficas cualidades tímbricas del violonchelo como espejo del alma.

 

Un apoteósico final

Enlazado con el movimiento anterior, al igual que ocurriera entre el segundo y la cadenza, se traza un enorme arco que, con la aparición del primer motivo, cierra el ciclo de este brillante concierto. Este Allegro con moto es, sin lugar a dudas, el movimiento más agitado de toda la obra. La claridad formal del compositor es palpable también en este tiempo en el que presentará varias secciones, a modo de rondó, que se irán alternando como un gran desarrollo que desembocará en la coda final.

El cúmulo de tensiones desarrolladas tiene su auge en estos momentos, donde el discurso musical avanzará frenéticamente. Los penetrantes pasajes de flautas, oboes y clarinetes, los marcados ritmos de la sección de cuerdas y las notorias pinceladas de la percusión aportan un gran ímpetu al conjunto. En este agitado contexto, tampoco ha de extrañarnos que Shostakovich utilizara, como cita musical, un fragmento de unas de las canciones favoritas de Stalin.

Dentro de esta compleja masa sonora sobresale ya, en las maderas, el pegadizo tema de cuatro notas de la obra. Para que no haya dudas de que este motivo es el que da una excepcional unidad a la pieza, se presenta hasta en tres ocasiones antes de exponerlo dos veces más la trompa. Entre medio, un encolerizado diálogo entre un marcado violonchelo, sostenido por unos certeros golpes de timbal, y unos no menos acentuados pizzicatos en las cuerdas. El solista nos anuncia ya que estamos al final de este soberbio concierto. Justo entonces, se va a desarrollar, con la reconocida melodía, un contrapunto tímbrico en el que van a participar diferentes instrumentos sobre un violonchelista inmerso en una vorágine de velocísimas escalas y enrevesadas dobles cuerdas que nos conducirán a un apoteósico final.

 

Audiciones recomendadas

El hecho de que Shostakovich dedicara sus dos conciertos a Rostropovich y que este, en tan solo cuatro días, se lo tocara de memoria en su domicilio de Komarovo (San Petersburgo), es un sólido argumento para tenerlo en cuenta a la hora de decantarnos por una versión u otra. Más aún, cuando al poco tiempo del estreno el propio violonchelista hizo hasta tres grabaciones consecutivas del mismo, con distintos directores y sellos discográficos, en los que puede apreciarse perfectamente su evolución y entendimiento de la obra (Sony, 1959; BBC Legends, 1960 y DVD EMI, 1961). A partir de estas referencias, y una vez incorporado definitivamente este concierto al repertorio del instrumento, serán muchos los intérpretes y discográficas que se animen a registrarlo en diversos soportes.

Así, tenemos grabaciones por parte de los más reconocidos violonchelistas de la segunda mitad del siglo XX, amén del ya mencionado, como Natalia Gutman, Mischa Maisky y Yo-Yo Ma, entre otros, hasta nuestros días como la joven surcoreana Han-Na Chang o, recientemente, la argentina Sol Gabetta. Especialmente recomendable la grabación de un joven Yo-Yo Ma (CBS- Sony, 1982), con la Orquesta de Filadelfia y el húngaro Eugene Ormandy, quien fuera precisamente el encargado de dirigir a esta misma agrupación en el primer registro sonoro de este concierto en el año 1959 en la sala del Conservatorio de Moscú.