Por Félix Ardanaz.
De todas las óperas de Verdi, La Traviata ha de ser considerada una de las más populares. La omnipresencia de distas formas de danza –el vals, el galo, giros flamencos, etc.–, así como el ambiente cortesano del salón parisino tiñen a la obra de un sabor popular incontestable. ¿Será esta característica la que la ha convertido en la ópera más representada de la historia?
Parece que la clave del éxito de La Traviata va mucho más lejos de lo musical y atañe a aquello en lo que Verdi era todo un maestro: la psicología dramática de los personajes. En efecto, el espectador no puede sentir sino una empatía total hacia el rol de Violetta, que pasa por numerosas vicisitudes de la vida humana. Violetta ocupa un lugar privilegiado en la historia de la ópera que la aleja de otras heroínas coetáneas, elevándose a la categoría de mito atemporal. Exceso, sacrificio y muerte, podrían ser las palabras que resumieran cada uno de los actos de esta obra. Una muerte que estaba anunciada desde los primeros compases del preludio orquestal.
El enigma de Violetta: la dama de las Camelias.
Casi todos los amantes de la ópera sabrán que el libreto elaborado por Piave se inspiraba en la obra La Dame aux camélias (La Dama de las camelias) de Alejandro Dumas, pero muy pocos saben que dicha doncella existió de verdad. De hecho, quizás sorprenda al turista que se adentre en el cementerio parisino de Montmartre que cerca de las lápidas de Berlioz y de Dumas se halla la tumba de Alphonsine Duplessis, la auténtica Dama de las camelias.
Alphonsine, conocida entre la alta alcurnia parisina como Marie Duplessis, fue una de las cortesanas más célebres y cotizadas en la época. De hecho, se cree que fue la última amante de Franz Liszt, quien afirmó que se trataba de “la encarnación más absoluta de la mujer que había existido”. Pero sin duda sería Alejandro Dumas hijo el que convertiría su historia de amor en una excusa para concebir una de las novelas más conocidas de la literatura del siglo XIX. El apelativo “Dama de las camelias” es toda una seña de identidad, ya que la camelia era su emblema personal. El único retrato que se posee de ella, pintado por Édouard Vienot, la representa con una camelia en el pecho. Parece poco probable que Dumas, que definía a esta enigmática dama como “bella hasta hacer creer a un ateo”, esté enterrado a pocos metros de distancia de ella por los designios del azar.
Al margen de estas especulaciones, lo cierto es que Verdi asistió a una de las primeras representaciones de la obra teatral en el Teatro Vaudeville de París en febrero de 1852. El compositor quedó prendado por la historia de Marguerite Gautier –apelativo ficticio de Marie Duplessis en la historia–, firmando el contrato el 4 de mayo de ese mismo año con el Teatro La Fenice de Venecia para componer una ópera en torno a esta historia.
Fue el libretista Franceso María Piave el encargado de adaptar el drama teatral a una versión operística, que iba a llamarse inicialmente Amore e morte, para ser titulada finalmente como La Traviata (La extraviada).
La ópera se estrenó en La Fenice el 6 de marzo de 1853. Al día siguiente, Verdi escribió en una carta a su amigo Emanuele Muzio que había sido un auténtico fiasco, probablemente por la elección errónea de los cantantes. Recordemos que la ópera impone unas exigencias vocales a la soprano protagonista nunca antes conocidas.
La representación del 6 de mayo de 1854 en el Teatro San Benedetto de Venecia sería la primera en la que la obra cosechó un éxito arrollador. A partir de entonces, toda Europa se haría eco de la nueva y flamante producción verdiana, radicalmente diferente de las anteriores.
El Argumento:
Acto I: gran salón de la mansión de Violetta Valéry.
Violetta festeja su vuelta a la alta sociedad parisina, después de una temporada enferma. Entre los invitados se encuentra un joven, Alfredo Germont, que acaba de llegar de provincias y que se enamora de la joven. Gastone le confiensa a Violetta el interés del joven italiano hacia ella, proponiendo iniciar la fiesta con un brindis al amor que involucra a ambos (Libiamo ne’ lieti calici).
Mientras los invitados se dirigen al salón colindante para continuar la danza, Violetta recae convaleciente y Alfredo le confiesa sus sentimientos (Un dì, felice, eterea). Violetta le previene del peligro de acercase a ella por su condición de cortesana y le da una camelia para compensarle. Una vez sola, reconoce que le ha afectado la declaración de Alfredo, ya que en su fuero interno sabe que solo el amor verdadero podría hacerle feliz (È strano! È strano! – Ah fors’è lui). Pero cambiando de actitud, recuerda que vive en el París vibrante que le ha visto crecer y que ha de seguir siendo un alma abierta a las pasiones más verticales (Sempre libera).
Acto II:
Primera escena: casa de campo a las afueras de París.
Alfredo contempla con felicidad los tres últimos meses, desde que Violetta dejó la vida de cortesana por la vida de pareja. Aparece entonces Annina, la doncella, que le desvela a Alfredo que Violetta se ha visto obligada a vender sus bienes para poder sufragar la vida en la casa de campo. Alfredo decide volver a París para encontrar la solución a sus problemas financieros.
Tras la partida de Alfredo, Violetta recibe una carta de invitación de su amiga Flora a una fiesta privada en su casa. Llega entonces Giorgio Germont, el padre de Alfredo, para solicitarle que abandone la relación amorosa con su hijo (“Madamigella Valery?”). Giorgio amedrenta a Violetta con calumnias, diciéndole que su mala fama ha perjudicado a la familia Germont: la hermana de Alfredo no podrá casarse con su prometido por una cuestión de honor, y el pasado de Violetta es la principal causa (“Pura siccome un angelo”).
Tras un rechazo inicial, llega el acto más generoso y noble de toda la ópera (“Non sapete quale affetto – Dite alla giovine”): Violetta decide sacrificar su amor con Alfredo para que la joven sea feliz, sabiendo que ella misma morirá por la enfermedad que porta. Se dispone a escribir una carta a Alfredo, que llega justo en el momento en el que la cierra en el sobre. Violetta se altera y rechaza dársela, envuelta en lágrimas y declarándole la intensidad de su amor. Decide partir con el corazón roto, diciéndole las palabras “ámame, Alfredo, tanto como yo te amo”.
Tras su partida, la puerta suena y Alfredo recibe la carta de Violetta. Con un mal presentimiento y temblando, Alfredo la abre y lanza un grito de desesperación. Giorgio Germont intenta consolarlo evocando su infancia (“Di Provenza, il mar, il suol”), pero su corazón está en carne viva y la sed de venganza le corroe.
Escena segunda: en el palacete de Flora.
Los invitados comentan la separación entre Violetta y Alfredo, gran revuelo de la aristocracia parisina. Gastone y algunos amigos se disfrazan de toreros e improvisan una danza española para divertir al personal (coro “Noi siamo zingarelle”). Sin embargo, Alfredo no consigue salir de su abatimiento y unirse al jolgorio. Llega Violetta cogida del brazo por el barón Douphol. Alfredo finge indiferencia mientras continúa jugando y ganando dinero, lanzando comentarios comprometidos sobre Violetta y el barón.
Violetta llama a Alfredo para prevenirle sobre el barón pero Alfredo, consumido por la rabia, hace llamar a los invitados para insultar públicamente a Violetta y lanzarle el dinero que ha ganado (“Questa donna conoscete?”). Violetta abandona la estancia destrozada, al tiempo que los allí presentes, incluido su padre, condenan la conducta de Alfredo. Este se da cuenta entonces de la situación: dos seres hechos el uno para el otro acaban separados y destrozados (“Ah sì, che feci!… ne sento orrore”).
Acto III: la habitación de Violetta.
Violetta se halla recostada y pide con una voz agotada abrir las ventanas. El doctor Grenvil intenta consolarla con bromas, pero confiesa a Annina que Violetta se encuentra en sus últimas horas.
Alfredo implora el perdón de Violetta y esta le pide a Alfredo que nunca le olvide, pero que se case con una mujer que sea digna de él (“Se una pudica vergine”). Después, los signos de su enfermedad cesan y Violetta experimenta un vigor durante unos instantes, tras los cuales cae al suelo, inerte.
El sacrificio.
A través de la adaptación de La Dama de las camelias, Verdi abordaba una época y un lugar novedosos en su producción: el París de mediados del XIX. Sin embargo, el tema del sacrificio femenino ya había aparecido en otras de sus óperas, como en el segundo acto de Luisa Miller, y en la temprana ópera Oberto, en la cual Leonora acepta sacrificar su amor para satisfacer la sed de venganza de su padre. En cierto sentido, podría decirse que las óperas verdianas cuyo título se dedica a sus heroínas están teñidas por el concepto de sacrificio.
En el caso de Violetta el sacrificio está lejos de ser anecdótico. Podría contemplarse como un método de expiación personal: tras una vida excesiva y sabiendo que morirá en breve, elige sacrificarse por amor a Alfredo, para que el buen nombre de su familia no se vea manchado.
Es incontestable que los números más conocidos de esta ópera se aglutinan en el primer y el tercer actos de la ópera: la escena del brindis (Libiamo), el aria de coloratura Sempre libera, el dúo de amor final (Parigi o cara), y cómo no, el aria Addio del passato. Sin embargo, el segundo acto es clave en la comprensión del drama argumental y musical, ya que alberga el sacrificio de la protagonista.
Las escenas de dúo encadenadas en este segundo acto entre Violetta y Giorgio Germont, de una gran belleza y fuerza expresiva, constituyen el momento más sobrecogedor de la ópera. No ha de olvidarse que el papel de Giorgio, casi el rol principal del acto central de la ópera, está lejos de ser anodino: es el catalizador del sacrificio de Violetta, que acontece en la escena Ditte alla giovine. 
El drama implícito en el duetto posterior entre Violetta y Giorgio es inmenso: Giorgio le incita a llorar con ese implacable “piangi o misera” (“llora infeliz”), y Violetta exhala varios sollozos que se clavan en el corazón del oyente. Escuchar este dúo en la versión de Callas y Giulini de 1955 no tiene parangón: la voz rota de la diva griega expresa la tragedia implícita.
El aria de las arias: Addio del passato.
Si hubiera que elegir el aria más emblemática y famosa de la historia de la ópera muchos operófilos coincidirían en que sería Addio del passato. En ella, Violetta es consciente de que su propia muerte está cerca y su último deseo consiste en desvanecerse sin dejar rastro, tal y como lo expresa en la escalofriante frase “ni una lágrima, ni una flor ni una cruz con mi nombre tendrá mi tumba”.
El perfil melódico errático oscila sobre las notas pivote del inicio de cada compás y el movimiento ondulante de la línea, sin dirección clara, transmite el sentimiento de angustia, incertidumbre y aceptación trágica del propio destino de la protagonista. La dinámica en pianissimo del canto y el acompañamiento entrecortado de la cuerda contribuyen a aumentar la tensión dramática.
Podría ser considerada una especie de canto del cisne, canto de tristeza que el elegante animal entona cuando predice la llegada cercana del final de su vida.
Una muerte anunciada.
Aparentemente, la jovialidad y el canto al placer que inundan todo el primer acto de la ópera no permitían adivinar el destino trágico de Violetta. Sin embargo, dos pequeños detalles aportan la idea contraria: por un lado, ella misma confiesa sentirse indispuesta justo después de la escena del brindis, cuando incita a sus invitados a esperarla en otro salón hasta que cese el escalofrío que ha sentido. Por otro lado, la música del Preludio de La Traviata podría albergar el secreto del final funesto.
Parece evidente que este emblemático inicio esconde un mensaje encriptado, que el oyente entenderá cuando vuelva a escuchar la misma música al inicio del tercer acto: la muerte de Violeta Valéry estaba anunciada desde el inicio. Por ello, este insólito rasgo de repetir la Obertura al inicio del tercer acto no es trivial, pues Verdi refuerza una lectura circular de esta ópera magistral.
GRABACIONES RECOMENDADAS:
Grabación CD EMI de La Scala de Milán de 1955 (versión en directo). C. M. Giulini (dirección musical) – M. Callas (Violetta) – G. Di Stefano (Alfredo) – E. Bastianini (Giorgio Germont).
Si hay un rol que obliga a la soprano a poseer una voz polifacética, ese es el papel de Violetta. Una voz lo suficientemente ligera en el registro medio-agudo es imprescindible para abordar la coloratura del primer acto. Una voz carnosa y de talante lírico sería la idónea para las escenas de dúo del segundo acto. Por último y lógicamente, una voz dramática se requiere para expresar el desgarro emocional de la protagonista al final de la ópera. Esta complejidad ha obligado en ocasiones concretas a hacer uso de tres sopranos distintas en la misma representación –una para cada acto–.
Si hay una soprano en toda la historia de la ópera que estuviera hecha para este papel, esa es la gran María Callas, una auténtica coloratura-dramática. Curiosamente, la Divina se sentía especialmente cómoda en los papeles de Lucia de Lamermoor y de Norma, según lo que manifestó en vida. Violetta podría ser contemplado en realidad como un rol resultante de la suma de los dos: la ligereza evanescente de Lucia y la carga trágica de Norma. Callas representaría el papel de Violetta sesenta veces entre 1951 y 1958, legándonos en todas ellas la pintura psicológica de esta heroína en toda su complejidad.
En el momento de esta grabación se había producido ya el adelgazamiento espectacular de la Divina. Además, su voz se había reducido algo en amplitud –lo que no perjudica a Violetta por su estado convaleciente– pero sin embargo, sus tres registros se habían homogeneizado a la perfección. En otras palabras: el mejor momento posible para abordar el que llegó a ser el gran papel de su vida.
Mención especial merece el director Carlo Maria Giulini, gran experto en ópera italiana tras Toscanini. Su capacidad de escucha, la sutiliza de sus acompañamientos y el control continuo del balance son loables en esta versión.
Grabación DVD Deutsche-Grammophon del Festival de Salzburgo de 2005. C. Rizzi (dirección musical) – Orquesta Filarmónica de Viena y coro Staatsoper – W. Decker (dirección de escena) – W. Gussmann (decorado y vestuario) – A. Netrebko (Violetta) – R. Villazón (Alfredo) – T. Hampson (Giorgio Germont).
El festival de Salzburgo de 2005 nos legaría una escenografía de vanguardia que se convertiría en todo un sello de identidad de esta ópera, hasta tal punto que fue reutilizada en numerosas producciones posteriores de otros teatros. La inspiración de Willy Decker consistía en reducir la escena a lo estrictamente necesario: un panel blanco circular rematado por un gran banco también blanco y un reloj gigante simbolizando la muerte inminente de la protagonista. Todo ello se completa con el vestido rojo de Violetta y con un canapé también rojo, casi un guiño directo al abrigo rojo de la niña de la lista de Schindler que rompía la estética del blanco y negro en la película de Spielberg.
Lo cierto es que esta escenografía minimalista tiene una enorme fuerza expresiva, legándonos muchos momentos sobrecogedores a lo largo de la representación: cuando Violetta yace encima del reloj cantando el Addio del passato, los dúos entre Giorgio y Violetta y los juegos de telas con los sofás, etc. 
Quizás podríamos señalar que una voz ligera como la de Villazón no es muy propicia para el rol de Alfredo. Algo parecido ocurre con Thomas Hampson que, aunque brilla en el papel de Giorgio, su timbre y su carácter se adapta mejor en papeles de barítono menos dramáticos –no olvidemos su Fígaro estelar–.
Pero si esta versión se convertiría en una leyenda histórica, fue sin duda por el papel magistral de Anna Netrebko. Cierto es que por momentos interpreta el rol con una gracilidad muy alejada de la tragedia de Callas, y que a algunos podría evocar su interpretación más a Carmen que a Violetta. Pero también es cierto, y ya lo hemos dicho en otros artículos, que el timbre de Anna Netrebko es de una esponjosidad carnosa y de una belleza sencillamente indescriptible. A ello se unen unas dotes actorales innatas que la transporta a cada estado emocional sin dificultad alguna. Su coloratura en el Sempre libera es igual de abrumadora que su parlato y que las arias y duettos más trágicos. Esta gran diva rusa ha hecho suyo este papel y debería ser considerada la gran Violetta de nuestro tiempo.
