«Cuadros de una exposición»: Impresiones de libre variedad cromática

Por Carlos Tarín

Si orquestar una partitura pianística supone colorear usualmente el mundo bicromático del piano, el trabajo realizado por Ravel sobre el original de Mussorgsky entraña algo más, aunque de consecuencias diversas: por un lado, representa un gran trabajo de este maestro de orquestadores sobre una obra que poseía ya todo el mágico colorismo ruso; pero también, supuso la «edulcoración» de una obra emblemática de un Mussorgsky rompedor, auténticamente nacionalista, de una dureza con pocos precedentes.

Tras terminar la ópera «Boris Godunov», a principios de 1874, el compositor se siente inclinado a componer para el piano lo que sería un reflejo de lo visto -o imaginado- en la exposición que su admirado Vladimir Stassov ideó para recordar la obra de un amigo de ambos, Viktor Hartmann, en la Academia de Bellas artes de San Petersburgo (primavera de1874). En pocas semanas, Mussorgsky había completado la idea. Publicada en 1886 (cinco años después de la muerte del autor, y dedicada a Stassov), no tardaría en conocer las primeras orquestaciones -que tal era su carácter sinfónico-, a cargo de algunas plumas ilustres, como Rimsky, Tchumaloz, Liadov, Howarth, Wood, Leonardi, Cailliet, Stokowsky, Goehr o más recientemente, Vladimir Ashkenazy. Pero sin duda, la preferida es la mencionada de Ravel (1922), un encargo de Serguei Koussevitzky.

Paseo

En la exposición pictórica, el autor imagina un recorrido entre los lienzos, hasta detenerse en aquellos que más llaman su atención. Musicalmente, la trompeta será la introductora del recorrido, ofreciéndosenos distintas perspectivas sonoras del mismo, no sólo en esta presentación, sino a lo largo del recorrido. Encontramos una exposición «a solo», seguida de una armonización homófona, de comienzo diátonico destacando el papel de la dominante, seguido de una progresiva bemolización, para volver bruscamente a una claridad tonal; en todo ello domina un «modo russico» que Mussorgsky entiende como ninguno en el Grupo de los Cinco. Precisamente, el tratamiento armónico será una de las características más reveladoras, ya que con frecuencia su tonalidad está sólo intuida, y difiere significativamente de los bloques claramente definidos de la armonía tradicional. Así, este paseo inicial decimos que está «sobre» Si bemol, en vez de «en» Si bemol. Por último, es magistral la imbricación de compases distintos, resultando al oído un solo ritmo fluido y natural.

Gnomus

Esta fluctuación tonal se acentúa especialmente cuando se trata de describir a este ser deforme, cojo, maléfico. Un motivo de seis corcheas y una blanca con puntillo definirá su energía perversa, ratificado por el uso abundante del tritono; pero Ravel deja en manos de la madera grave las corcheas y en las trompas la blanca, produciendo una disyunción de sorprendente perfil psicológico. Termina el retrato (A) en desiguales saltos interválicos. Una segunda idea (B) insistirá en estas irregularidades, con un dibujo sincopado, casi una apoyatura, que se repite, aunque Ravel opta por orquestaciones distintas. La reaparición de A es aún más vehemente por una nueva revisión tímbrica, con golpes de plato y bombo. El tercer tema (C) está formado por notas largas, cuyos saltos (tritono) siguen realzando la figura retratada, injiriéndose por tres veces el vivaz motivo de A, hasta cambiar el ritmo, tornándose retrogadable. Mientras, los bajos descienden cromáticamente, cambiando las tornas (de grave a agudo) al repetirlo. Una coda basada en B cierra la pieza, sobre veloces escalas y trinos, y acelerando la desnivelada marcha.

Paseo

El nuevo camino hacia el siguiente cuadro, en La bemol, más breve, es casi un coral religioso -una constante que reaparecerá al final-, y que Ravel asigna a la madera, con un papel solista del fagot.

El viejo castillo

El cuadro es otra de las constantes rusas: la Edad Media, sus castillos, la canción del trovador bajo la ventana…, siempre desde esa visión lejana, ensoñadora, acaso fatídica del alma rusa. En sol sostenido menor, sobre el basamento de un monótono pedal, un característico ritmo introduce (?) el tema (A), expuesto por el saxo, idea que a continuación se repetirá y desarrollará, cuyo protagonismo supone una puesta de largo del instrumento en la orquesta moderna. Más que un segundo tema (b), hablamos de un motivo que completa al anterior, encargado a unos violines con sordina, que terminará la madera (repetido). Nueva exposición del tema ahora en corno/flauta, que desarrollan el tema, y luego clarinete/flauta y violines; y aún un último recuerdo de «b». El saxo terminará recordando el tema principal, acabando bruscamente en su célula inicial.

Paseo

La trompeta vuelve a recuperar protagonismo en este nuevo paseo triunfal, caracterizado por un contracanto de la orquesta más grave, invirtiéndose a continuación los papeles. Cuando están a punto de entrar en un movimiento continuo (otra vez la trompeta toma el mando), pizzicatos de violas, violonchelos y arpa dejan paso al siguiente cuadro.

Tullerías

La infancia forma parte inevitable del mundo interior de Mussorgsky. Este breve lienzo comienza con una referencia inevitable: la tercera menor, tan característica del mundo infantil (con la que entonan su cándido saludo, se desafían en sus juegos o expresan su ternura). Al fondo, los jardines de las Tullerías, donde la animación se va incrementando desde las 3ª iniciales a 4ª y 5ª disminuidas, con una dinámica creciente, sobre un envolvente vaivén binario, hasta regresar a su estado inicial. El clarinete sirve de enlace para el segundo tema (B). Éste representa la verdadera ternura infantil, dibujado mediante un sutil arco a cuya clave se llega mediante un breve glissando. Apenas da tiempo a recrearse, cuando nuevamente unas escalas más extendidas del clarinete enlazan con el tema inicial, que ahora adopta un camino inverso (5ª, 4ª, 3ª), minimizando su exposición e intercalando entre las dos últimas una nueva ocurrencia.

Bydlo («ganado»)

Algo de este balanceo se lentifica en la pintura de una carreta polaca de bueyes con sus ruedas enormes. Lo entonan la cuerda y la madera grave en un ritmo obsesivamente regular, sobre el que la tuba entona un «pesante» tema (A) de claras referencias folklóricas rusas. Una reflexión descendente sobre este tema inicial (B) cobra vida con un carácter marcadamente acórdico, en el que destacamos la relación de tritono de esta tonalidad con la principal. Poco a poco la tensión va creciendo, hasta terminar en la vuelta al tema principal (A), bien señalizada por una caja tremolante, unos violines de fuerza exultante, timbales y finalmente por la tuba. En la breve coda, las texturas se van aligerando -aún resuena a lo lejos el tema en una trompa con sordina-, hasta quedar arpa y contrabajo solos marcando, por última vez, el ritmo.

Paseo

Aún más, este paseo adopta la manera de un delicado coral, con una expresiva madera aguda, recogimiento acentuado por la presentación del mismo en una tonalidad menor (re) implícita, aunque progresivamente va pasando a los instrumentos más graves, que enlazan directamente con la cuerda baja, creando un cierto contraste acentuado por un evidente ascenso de la dinámica y un carácter más misterioso. De pronto, Mussorgsky nos sorprende anticipando el motivo principal del cuadro siguiente.

Ballet de los polluelos en sus cascarones

Se trata de un dibujo de Hartmann para el decorado del ballet «Trilbi». Una madera muy ligera, que picotea animada los cascarones mediante gráciles mordentes, expresivos contratiempos o la certera elección tímbrica de instrumentos como el fagot, para traducir el ambiente «familiar» en que se encuentran los polluelos. No sabemos si la clásica tonalidad de Fa mayor influye en este entorno campestre, aunque desde luego el carácter de scherzo («scherzino») es absolutamente atinado. En el Trío, también en Fa mayor con una armonía de pedal (sobre la que se intensifican trinos y mordentes para testificar la agitación percusiva de los recién nacidos), Ravel elude la repetición exacta de Mussorgsky, haciendo colaborar en ésta a la trompa, la celesta, el arpa y el aro del tambor, para acentuar la jovialidad de la escena. Lo mismo ocurre en los ocho compases siguientes. Para concluir, se vuelve al «scherzino».

Goldenberg y Schmuyle

Sobre dos dibujos creados por Hartmann de Sandomierz. Parece que los nombres son obra de Stassov, ya que Mussorgsky sólo habla de un judío rico y uno pobre. El primero aparece retratado basándose en una auténtica melodía del acerbo tradicional judío, con toda la madera y cuerda al unísono, entonando una desafiante melopea -desde su enérgica quinta ascendente inicial-, engalanada con puntillos, acentos, tresillos y soberbias líneas ascendentes y descendentes, además de vigorosos melismas sobre Si bemol menor. Frente a ella, una trompeta con sordina entona un canto suplicante con notas repetidas que se van arrodillando, mientras los rápidos mordentes acentúan los sollozos del postulante que, por no tener, ni siquiera posee una textura que le acompañe, si no es una madera desnuda y circunspecta. Finalmente, ambos temas se cruzarán ligeramente variados (rebm/M, intercambio modal), en un diálogo imposible en el que Goldenberg reafirma su fuerza con toda la cuerda grave y la madera. «Con dolore» indica Mussorgsky que debe tocarse el «ritardando» con que acaba la escena, porque el motivo lentificado del judío rico termina imponiéndose.

Mercado de Limoges

Una de las más ostensibles diferencias de la versión de Ravel es la supresión del «Paseo» que media entre este cuadro y el anterior, casi un calco del primero, aunque con una rítmica algo más variada, y cuyo final -en Si bemol- actuaba como dominante de la tonalidad de este cuadro. Ravel entiende rápidamente el carácter introductorio del primer compás, y lo asigna a las trompas, que nos situarán directamente en el concurrido mercado, para el que Mussorgsky aclara en su manuscrito como el de «los mejores chismes de Limoges». Será chismorreado por la cuerda, con excelente trabajo de ambientación de la madera y la percusión. El breve pasaje tiene a su vez tres secciones (a-b-a), la segunda de las cuales es reconocible por un corto dibujo ascendente de cuatro notas secuenciado, mientras que la vuelta al tema principal cierra el pasaje y enlaza con el siguiente casi imperceptiblemente; los bemoles de la armadura desaparecen porque la algarabía de la plaza no admite disciplinas, lo que supone para la versión de piano una de las más altas cotas de dificultad de la obra. Un toque fanfárrico de la trompeta y una escala cromática descendente anuncia la vuelta al más estable tema inicial. La coda acelerada nos llevará directamente al siguiente cuadro.

Catacumbas

Tan sólo una treintena de compases conforma un cuadro sepulcral, construido sobre largos acordes tenidos dotados de un marcado carácter cadencial, rasgo acentuado por la enfatización de las tríadas de naturaleza dominante frente a las que implican reposo, de dinámica manifiestamente más suave. A pesar de que la tonalidad que preside este lienzo es la de Si menor, funciona como un continuum tonal, que finalmente desemboca en el acorde de tónica. Ravel asigna a esta enorme carga espectral toda la potencia del metal y la madera con la cuerda grave, sobre la idea del cuadro inicial en la que aparecía el pintor autorretratándose en el interior de las catacumbas de París alumbrado por una linterna, a la búsqueda de los osarios que Víctor Hugo retrata en «Los Miserables». Una trompeta «a solo» irrumpe en escena, dibujando la única melodía como tal del pasaje, llenando de incertidumbre y misterio la escena. Luego, el metal ataca por última vez, antes que un espasmo final y un nuevo silencio rematen el cuadro.

Cum mortuis in lingua mortua

No está basado en un cuadro real de Hartmann, sino en la reacción que a Mussorgsky le produjeron las catacumbas. Escribió en el manuscrito: «El espíritu creativo del Hartmann muerto me lleva a los cráneos y me llama hacia ellos, que empiezan a brillar con una luz suave». Trémolos agudos de los violines primeros preludian la exposición del tema del «Paseo» (a), entonado por oboes y corno en cautos y sigilosos acordes. Ante este lenguaje de muerte, se amparan en la seguridad regular de figuras de negra y una métrica única. La madera y cuerda graves lo repiten al unísono (a’), a la vez que los violines segundos y las violas descienden cromáticamente para terminar de crear la atmósfera necesaria. De nuevo se oyen los trémolos agudos, antes de continuar exponiendo la segunda parte del tema, muy desvirtuado por los cambios armónicos, siendo variado como un procedimiento idéntico al de la primera parte (b b’). Pronto un nuevo clima se abrirá ante el canto tranquillo y expresivo construido por la madera en torno a la tonalidad triunfante de Si mayor. Seguramente es la «luz suave que nace desde dentro de los cráneos». Tan beatífica visión es subrayada por el arpa, tanto como una construcción métrica absolutamente regular y una tríada final en posición fundamental.

La choza sobre las patas de gallina

La figura de la bruja Baba-Yaga asustó a generaciones enteras de niños rusos, con su tétrica cabaña en forma de reloj construida sobre las patas de una gallina. Esta idea de elevación, acaso de abismo, su vuelo a través de la noche… todo parece estar implícito en una novena descendente que gravita sobre Sol, y que en estos primeros compases adopta diferentes maneras: hay mucho de ancestral y telúrico en esta música, la que consagrará a Stravinsky o maravillará a Bartók. En la versión orquestal, Ravel enfatiza esta idea mediante el uso de la percusión. La aparición de un tema de cierta entidad en las trompetas, diríamos que de naturaleza fanfárrica, da un tono épico y triunfal a este episodio fantasmagórico. Tras él, los saltos característicos se transforman en cascadas que se hunden en sonidos cada vez más profundos (por descenso cromático en el metal), hasta que una distinguible transición (que recuerda la introducción) nos conduce al segundo tema («Andante mosso»), nigromante, que Ravel no duda asignar al fagot, con contrabajos en pizzicato y sobre el dibujo fluctuante y envolvente de la flauta, al que se le irán sumando clarinetes y otros instrumentos (xilófono, celesta o arpa), para recrear el «tribalismo mágico» stravinskiano. Un fortísimo en Sol nos devuelve directamente a la exposición, que se repite reducida (y partiendo aún más claramente de un desarrollo de Sol), enlazando mediante escalas finalmente cromáticas el último cuadro.

La gran puerta de Kiev

Se reserva para terminar el cuadro de mayor poder sonoro, vistosidad y, al parecer, uno de los favoritos de Mussorgsky. Aunque para que todo no sea un alarde de fuerza épica, se incluye la comentada referencia a la música rusa que es el coral ortodoxo (B), con ese aire inequívocamente modal y recogido. La Puerta de los Bogatyri o héroes de guerra, en Kiev, recibe a los ejércitos triunfantes, un «proyecto en el estilo ruso antiguo macizo, con cúpula en forma de casco (para conmemorar el atentado fallido contra Alejandro II, el 4 de abril de 1866)». En realidad, la corpulencia acórdica del tema principal se corresponde con la simbólica sublimación zarista del proyecto de Hartmann, cuya idea musical es reiteradamente variada, aunque sin perder nunca la solidez de su trazado. A las dinámicas crecientes de la versión pianística se añade el uso de todo el grueso orquestal, campanas incluidas, hasta llegar al paroxismo sonorovisual.

GLOSARIO

• Bemolización: Rebajar un semitono la altura de la nota. Se relaciona con un oscurecimiento del color tonal.
• Cromático: A través de semitonos.
• Diátonico: A través de los grados de la escala (tonos y semitonos)
• Dominante: Quinto grado con respecto a la tónica, de sentido inconcluso.
• Homófono: En bloques de idénticas figuras rítmicas.
• Mordente: Ornamentación melódica que hace preceder a la nota principal una o más notas secundarias, que se ejecutan del modo más rápido posible.
• Retrogadable: Igual en sentido directo e inverso.
• Secuenciar: Repetir un motivo o tema a distintas alturas.
• Tritono: Intervalo a distancia de tres tonos, tradicionalmente de carácter siniestro o ambiguo, según el contexto.
• Tríada: Acorde de tres notas. Posición fundamental: Cuando la nota principal del acorde está en el bajo.