Por Marco Antonio Molín Ruiz
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓNSi hay que buscar dentro de la música clásica a un compositor cuyos dones camerísticos representen una síntesis ideal de genio y tradición además de haber contribuido a que la Historia se ennoblezca, ése es Johannes Brahms. Sólo la impronta de un hombre grande pudo erigir veintiocho monumentos, donde prevalece ese Romanticismo denso que nos habla a la humanidad de la propia vida (sencilla y a la vez milagrosa) con una madurez y templanza admirables, que hace pensar en el binomio expuesto por la Filosofía: “pasión-razón”. El Maestro consigue equilibrar virtuosamente la pasión y la razón. Entre el ingenuo “Trío opus 8” y el resignante “op. 120 nº 2”, está la frescura del “sexteto op. 36”, la pesadumbre del “op. 60”, la robustez de la “sonata para violín en la mayor, op. 100”, y el milenario otoño del “quinteto op. 115”.
Para este artículo se ha elegido cuatro obras, a saber: el “quinteto con piano, en fa menor, op. 34”, el “cuarteto en si bemol mayor op. 67”, el “trío en la menor para clarinete, violonchelo y piano op. 114” y la “sonata en mi bemol mayor opus 120 nº 2 para viola y piano”.
ANÁLISIS
- Quinteto con piano op. 34
Allegro non troppo
Arranque enérgico, con trazos convulsos y una armonía que se diversifica a cada compás. Sucede un pasaje extenso con diálogos alternados entre la sección aguda y grave de la cuerda (el chelo, unas secuencias en “pizzicato”) y el piano, que florea al discurso con arpegios y notas encadenadas cromáticamente. Tras dicho desarrollo, vuelta al tema principal, mantenido vigorosamente con el carácter de un estribillo, del que va saliendo con timidez de forma escalonada para modular transitoriamente. Esto imprime a la obra de un dramatismo extraordinario, cuya referencia nunca se pierde en esa ocho notas que estructuran al movimiento. Hacia la mitad, si bemol mayor enriquece con sus sombras de terciopelo, cada vez más bellas en esa escritura ensortijada de la cuerda (el violín primero y la viola coqueteando con el violín segundo y el chelo) mientras que el piano susurra. Poco a poco, la música se desprende de lo que le sobra, y, alcanzada la desnudez, reaparece la tempestad del comienzo.
Andante, un poco adagio
Casi una nana el inicio de este movimiento, en la bemol mayor, entonado melosamente; esto va extinguiéndose en progresión a la vez que crea espacios más pronunciados. Regreso del proverbial vaivén; pero ahora con un idealismo madurado, sobre una muy intrincada textura armónica y una melodía que se proclama con peso mayor siempre desde la continencia.Scherzo. Allegro
El chelo, el resto de la cuerda frotada y el piano, en una expresión contrapuntística de gran valor que anticipa la robustez de todo el movimiento, construído básicamente con síncopas. A veces la tensión resulta apasionante, mostrada como si se tratare de un duelo entre el piano y el resto de la plantilla. También corona eventualmente al discurso un aire triunfal. En el núcleo del desarrollo se escucha un esparcimiento, en do mayor, a través del cual hay un retorno a los temas contrastados del principio, con el añadido de unas líneas canónicas.Finale. Poco sostenuto-Allegro non troppo
Muchos cromatismos y una amargura contenida que se parece a las introducciones orquestales de la gran ópera; uso de polirritmia, urdida con astucia. Viene a airearse tal atmósfera gracias a un episodio amplio y complejo: frases articuladas a ritmo fluido, voces de un carácter más polifónico que equilibran el “tempo”, arcadas incisivas cual movimiento de “suite”. Nuevas transiciones, que reafirman el tema principal, desarrollado primero con un engrosamiento de la voz fundamental, después, aislando cada línea melódica para que dé pie a una perspectiva armónica diferente y, por último, mediante una idealización del carácter hasta convertirlo en una exhalación heroica.
Andante, un poco adagio- Cuarteto op. 67
Vivace
Jovialidad y arrebato propios de la inspiración. Un tema bellísimo, con inicio en la dominante y posteriores modulaciones, hace muy caudaloso el comienzo. Escalas ascendentes y descendentes en varios grados colorean al movimiento, que a ratos se tornasola con el modo menor. Después, unas síncopas, que lo llenan todo de expresividad. Hacia la mitad, se llega a un pasaje en sol menor, más complejo en su desarrollo, justificado en gran medida por el contrapunto. Lentamente, los episodios mostrados tienen una alternancia más rápida, lo cual propicia una tirantez a modo de dilema. Y vuelta a la tónica mediante acordes enérgicos.Andante
Escritura muy rica la de este movimiento, protagonizado por el primer violín, que se explaya en una cantilena. Preciosas las transiciones de fa mayor y, posteriormente, a la bemol mayor; esto ocurre con una naturalidad que es lógico acordarse de un calidoscopio. Hay modulaciones tan breves que la música adquiere tintes de ansiedad. En el compás nª 29 hay dos acordes con triples cuerdas a la manera de una parada en seco: ese deleite contemplativo que hasta ahora predominaba se desvanece; la textura se rompe en notas sueltas clamorosas. “Tranquillo” introduce una sección en que ambos violines dialogan con lenguaje un tanto enrarecido, sin determinar totalmente. “Dolce e gracioso” es un contrapeso a la carga de sensaciones; un puente hacia la brisa del comienzo, que en su retorno nos habla de un propósito menos ensoñador.Agitato-Allegreto ma non troppo
Principio muy característico del autor: esa vena romántica nunca desmelenada que se expresa para el oyente desde adentro, esquivando los sinsabores de la vida con nobleza artística. Recordamos aquí sus sinfonías. Los contrastes cimentan el discurso, cada vez más calante: hacia el compás nº80 el primer violín y la viola crean un dramatismo a base de una línea escalonada cromática y un obstinado, nudo que se deshace con unos tresillos donde la música se lanza al viento en su vuelta a re menor. En “trío”, si al principio la técnica es homofónica, después las cuatro voces adquieren su libertad interna en un contrapunto de armonía muy elaborada; es ahí cuando el temperamento habla densamente sobre un rencor que atormenta al no poder exteriorizarse. La coda, en re mayor, no sólo equilibra; sino que además disipa la angustia.Poco allegretto con variación-Doppio movimiento
Toda la elegancia más propia del salón con esa melodía pegadiza a cargo de los violines y el “pizzicato”, sal del cuarteto clasicista. Abundantes silencios, que refuerzan la gracia del movimiento, levemente danzable. Prodigioso el pasaje en re bemol mayor (que empieza en el compás 66º), con uso de hemiolias y líneas ascendentes para el chelo que debaten a la música entre el repantigamiento y la sospecha. Y un salto abrupto en el compás nº81: el brillo intenso de una quimera que también es realidad.Doppio movimiento
Salto desfogado a si bemol mayor en unos trazos que parecen por su colorido fuegos artificiales y por su forma estalactitas y estalagmitas. Después, un episodio en re bemol mayor de notas fluidas muy ligadas, donde reaparece el tema, como queriendo irrumpir, algo que se trunca en ideas nuevas, extraídas de compases anteriores. Un motivo breve del inicio anticipa la conclusión. - Trío op 114
Allegro
Comienzo a modo de canto solitario, que se esparce en su ensimismamiento: frecuentemente, el impulso brama en la quietud de las notas tenidas; en el 35º compás los elementos iniciales confluyen creando una textura contrapuntística. Tras una sesuda exposición, la mano derecha del piano desarrolla el tema principal, que en la exposición se oía entre el clarinete y el chelo. Llegado el compás nº 91 se modula a la mayor, tonalidad no establecida perceptiblemente en la audición hasta que en el clarinete y el chelo no describen un pasaje de escalas hilvanadas entre sí. Un centelleo pone fin a la homónima mayor, y retorna la tónica, que nuevamente se desdibuja en un lírico fa mayor, movido por la clave de do en tercera (para el chelo) y el recurrente si bemol del clarinete. Otra vez el piano, con su serie de acordes en grado cromático descendente, devuelve el carácter inicial, transfigurado en el compás 185º, en un conciliador la mayor.
Adagio
Riquísimo este movimiento: la textura en contrapunto de los primeros compases dialogando el clarinete con el piano sobre tres notas incisivas del chelo; todo, a modo de pregunta y respuesta. Aquí Brahms crea una densidad armónica que se colma en el compás 10, de aterciopelada penumbra. Hacia el 26º compás, el piano introduce un pasaje formidable: las modulaciones transitorias “si menor-mi menor-la menor” hacen un nudo en la garganta, no deshecho totalmente hasta en el compás nº 35. A partir de aquí, el contrapunto se diversifica: síncopas del piano, un diálogo de mayor vuelo y un desarrollo temático que dota al “affetto” de una viveza más pronunciada, siempre sin desbordarse.Andantino gracioso
Desenfado con articulaciones que se asemejan al vals y unos acordes en “pizzicato” del chelo que podrían pasar inadvertidos como un piano, el cual alterna los motivos ascendentes con notas a la manera de un traqueteo así como mediante pasajes idóneos de rapsodia (compases nos. 87 y 88). Y en este sentido, Brahms muestra su versatilidad expresiva que tiene a menudo con el piano: primero coquetea con los instrumentos melódicos según la pregunta y respuesta; después, persigue el tema con un tímido contrapunto imitativo, y, finalmente, se explaya.Allegro
Mucho temperamento, a lo que contribuyen los silencios de corchea y semicorchea en secuencias convulsivas. Hacia el 54º compás se recuerda las cuatro notas que vertebran a la mil y una veces tarareada Quinta sinfonía de Beethoven; otro parecido temático es la suite del Lago de los cisnes de Tchaikovsky. Después, se modula transitoriamente a varias tonalidades a lo largo de cuatro sistemas, cuyo nudo empieza a deshacerse en un la mayor que se mantiene más largamente, hasta el retorno de la tónica, en esta ocasión con mayor encrespamiento. - Sonata opus 120 nº2
Allegro amabile
La viola desgrana la melodía dulcemente mientras que el piano le sucede en un episodio casi de gran concierto. La escritura de las voces guarda una simetría que se acerca al movimiento armónico contrario. Muy original la modulación a sol menor, cuya voz principal ejecuta el piano, que progresivamente vuelve a sol mayor en un clima de esparcimiento, donde las tonalidades cambian ahora con fugacidad hasta alcanzar un reposo en mi mayor. Y tras una pausa breve, a modo de intersección, otra vez en mi bemol mayor a lo largo de un pasaje más templado que el del principio.Allegro appassionato-Sostenuto-Tempo I
Ese oleaje propio del autor: fervor e introspección aparecen aquí muy equilibrados. El “sostenuto” se cierne con un peso determinante, que evoca algo así como una nana entenebrecida cuyo canto no termina de manifestarse por miedo, obsesivo en esos acordes quejumbroso del piano, que dibujan a Chopin. ¡El valor de ir hacia delante y el temor a la zozobra!Andante con moto-Allegro-Più tranquillo
Movimiento que busca la quietud y viceversa sintetiza los primeros compases, estructurados básicamente a partir de una melodía muy pegadiza, objeto de tímidas variaciones. El piano juguetea con notas a contratiempo de carácter obstinado al principio y con textura sincopada después. Diálogo de la viola y el piano en un discurso en que las dos voces se balancean amorosamente (desde el compás nº30), incluso se rondan con la pregunta y la respuesta para terminar fundiéndose. Y tras la polvareda que levantan aceptación y desdén sucesivos, un remanso: la música no hace más que dormitar sobre una alfombra de pétalos (melodía de notas largas uniformes en la viola y acompañamiento del piano como el latido de un corazón de alguien en letargo). Vuelta a mi bemol menor en una sección embravecida, que recuperará la relativa mayor sutilmente con unas breves notas descendentes seguidas de unos tresillos. Ahora, la composición ha adquirido más identidad: la música confía en sí misma, algo inequívoco en el piano, que hace pensar en una danza húngara.
Vivace
Adagio
Allegro amabile
