Por Jordi Casanovas
¿Cuál fue tu experiencia en el Royal College, y cómo ha incidido en tu desarrollo como pianista?
He estado en Londres en cuatro ocasiones, alternando estos períodos de estudio con estancias en España para buscar conciertos y cumplir los compromisos que me iban surgiendo. Mi experiencia allí me ha servido para darme cuenta de la gran cantidad de maneras diferentes de tocar que existen. Hay muchos más niveles que en España, con abundancia de escuelas a las que acuden intérpretes de todos los países. Aprendes, por otra parte, a espabilarte para buscar conciertos y solucionar por tu cuenta todo tipo de problemas prácticos, incluso aprendes a cocinar. En el Royal College hay muy buenos profesores, como aquí, pero lo que distingue a esta escuela es su carácter altamente competitivo. Surgen muchas oportunidades para tocar y se establece una intensa rivalidad entre los estudiantes, favorecida mediante la organización de concursos internos.
¿Hay en Londres una escuela interpretativa en el sentido clásico del término, con unos rasgos estilísticos y técnicos distintivos?
No creo que haya una escuela londinense de piano. En nuestros días ya no encontramos, como antes, una escuela francesa, una escuela rusa, etcétera, porque todo está muy mezclado. La única excepción sería, acaso, la escuela húngara, que sigue manteniendo unos rasgos precisos. En el caso de los grandes pianistas consagrados aún es válido hablar de escuelas de origen, pero los nuevos intérpretes ya no desarrollan un estilo interpretativo de acuerdo a su país de procedencia, sino que adoptan una técnica ecléctica. Es, por otra parte, lo que ocurre en todos los ámbitos de la cultura, gracias al enorme desarrollo de las comunicaciones. El lado bueno de este fenómeno es que no estás obligado, como antes, a recorrer los países para conocer los diferentes estilos, porque en una ciudad cosmopolita como Londres ya los tienes todos a tu alcance.
No obstante, y en cuanto a las escuelas clásicas, ¿cuáles serían tus preferencias?
Me gusta especialmente la escuela rusa, porque combina la racionalidad de la escuela alemana y una especie de apasionamiento muy similar al de los latinos. Creo que es una mezcla muy bien encontrada.
En cuanto a intérpretes, alguna vez te has referido concretamente a tu predilección por Vladimir Ashkenazy.
Lo que me atrae de él es su gran paleta de colores y su excelente dominio de la dinámica. Debo matizar, no obstante, que no siempre me ha satisfecho por igual; depende del momento y del lugar en que toque. A todos los intérpretes les influyen las circunstancias de los conciertos. Recuerdo uno de Ivo Pogorelich al que asistí en Londres, que me encantó; sin embargo, cuando esta última temporada tocó en Barcelona, no rindió ni la mitad. Se trata de un fenómeno bastante frecuente entre los músicos, y no porque consideren que España es un destino de segundo orden -de hecho, todas las grandes figuras reconocen que nuestro ambiente musical es excelente-, sino porque en lugares como Londres, Berlín o Nueva York se concentran los managers musicales de todo el mundo. En estas ciudades un intérprete se la juega cada vez que realiza un concierto, por muy consagrado que esté. En Barcelona o en Madrid, en cambio, nunca actúa bajo la misma presión.
¿Cuál es tu repertorio preferido?
Los autores con los que me encuentro más a gusto son los románticos, muy especialmente con Liszt, Chopin, Schumann y Brahms. Pero últimamente lo he ido tocando todo, desde el barroco hasta los años setenta de nuestro siglo.
Tu colega barcelonés Josep Maria Colom decía en cierta ocasión que siente una especie de prevención hacia Schumann y Scriabin, pese a haberlos interpretado mucho en su juventud, porque considera que su música se encuentra al límite de la locura. ¿Te ves afectado por algún tipo de predisposición negativa similar?
Cuanto más joven es un intérprete, menos temores de estas características experimenta, y menos consciente es de las barbaridades que en un momento dado pueda cometer. Creo que es bueno afrontar este tipo de obras a una edad temprana, porque luego tienes toda una vida por delante para madurarlas. Y si luego llegas a considerar que lo que hacías eran barbaridades, te queda igualmente el orgullo de haberte atrevido a abordar esa música tan pronto.
Cuando preparas o interpretas un concierto, ¿tienes especialmente presente la imagen del público que te habrá de juzgar, o buscas ante todo unos resultados que te satisfagan a ti mismo?
Lo mejor de un concierto no se sitúa en el acto en sí, sino en aquel momento, una semana antes, cuando cobras la seguridad de que las obras que has estado preparando con la dedicación propia de un trabajo de relojería saldrán a la luz de la manera que pretendías y que la gente las escuchará. Pero el concierto ya es otra cosa, es simplemente la escenificación de unos resultados. Por otra parte, también a mí, como a todos los intérpretes, me afectan las circunstancias que rodean una ejecución. No es lo mismo tocar en el Palau de la Música de Barcelona, pongamos por caso, que en un pueblecito, aunque siempre aspire a hacerlo tan bien como pueda. En cualquier caso, yo soy mi primer juez.
¿Buscas con tu trabajo, de manera consciente, diferenciarte de las versiones de otros intérpretes? De ser así, ¿cuáles serían las líneas maestras de tu concepción artística?
Nunca he pretendido a propósito hacer algo diferente y único con el piano. Interpretar es como fundir las fotografías del autor y del músico en una sola, y por tanto el resultado siempre es distinto. Igual que las líneas y los colores de un cuadro son percibidos con matices diversos por observadores diversos, una misma partitura puede ser abordada de muchas maneras, desde el punto de vista del ritmo, de la armonía. Asimismo, la concepción que el intérprete se hace de una partitura no es definitiva, sino que evoluciona a lo largo del tiempo.
Combinar, como en tu caso, los estudios de perfeccionamiento con la búsqueda y la preparación de conciertos no debe de ser una tarea fácil.
¿Qué lugar concedes en tu escala de prioridades profesionales a los concursos de interpretación?
Los concursos son fundamentales como vía de acceso a los canales concertísticos y para preparar un salto internacional. No obstante, y al margen de que los gane o no -muy a menudo lo que se gana es un disgusto-, lo que busco presentándome a ellos, ante todo, es la oportunidad de mejorar mi nivel. Si ya es difícil conseguir agradar al público de una sala de conciertos, hay que imaginarse lo que supone agradar a alguien tan cascarrabias como un jurado de concurso. Buscan los defectos con lupa, y eso es precisamente lo bueno.
¿Qué consejos darías a los jóvenes estudiantes de música?
Lo primero y más importante, que consigan fijarse unos hábitos de trabajo, un método claro de estudio, y que se atengan a él fielmente. En segundo lugar, que tengan paciencia, y que sean capaces de disfrutar con lo que hacen. Si el músico hace lo que le gusta, y lo que hace gusta también a los otros, entonces no hay duda, es un buen músico. En este caso no habrá límites para su dedicación al trabajo, porque el cuerpo se lo pedirá. Yo, por ejemplo, invierto en el piano unas ocho horas diarias, lo que evidentemente es mucho, pero si alguna vez me limito a cinco o seis horas tengo la sensación de haber perdido el tiempo. De cualquier modo, con una buena mecánica de trabajo, esas ocho horas pasan volando.
Creo también que el joven intérprete no se ha de obsesionar por la fama, porque en una edad temprana es contraproducente. Mientras estudias es conveniente permanecer en el anonimato, a salvo de presiones exteriores. Después, en cambio, está bien que la gente te conozca.
