Por Alejo Palau
Hablar de Desirée Rancatore es referirnos a una de las reinas absolutas de la coloratura actual. Poseedora de una técnica y de unas dotes escénicas excepcionales, la soprano siciliana ha encandilado a los principales teatros del mundo con su voz y su belleza, herramientas infalibles que le han valido el reconocimiento unánime tanto de la crítica como del público. El año pasado volvió a España para representar su Violeta de La Traviata en El Escorial y en San Sebastián, así como para su esperado debut en el Liceu dentro de las galas Verdi. Ella misma nos lo cuenta.
¿Cómo se lleva eso de estudiar con tu propia madre?
Pues muy bien, aunque hay demasiada confianza. Empecé y sigo estudiando con ella. Pero también tomé lecciones de perfeccionamiento en renacimiento, barroco y recitativo con la australiana Margaret Baker-Genovesi, que fue como una segunda madre. Soy hija de músicos. Mi madre estuvo durante 37 años en el coro del Teatro Massimo de Palermo y mi padre 40 años en la orquesta.
Debutó en Salzburg con 18 años, ¿cuándo tuvo tiempo de estudiar canto?
En realidad nunca he dejado de estudiar (risas). Empecé con 16 y a los 18 me presenté en un concurso de canto en Bélgica en el que estaba de jurado Gerard Mortier. Él me invitó a Salzburg a hacer otra audición para ver si me podía dar algún papel en el Festival. Y así fue como con 18 años debuté la Barbarina de Le nozze di Figaro en Salzburg, junto a Hvorovtovski, D’Arcangelo y Graham. Yo no sabía bien quiénes eran, aunque me parecieron muy simpáticos. Luego, un día, caminando por la calle, vi un póster con sus caras y entonces entendí que eran famosos (risas).
En los primeros años era una inconsciente absoluta, aunque tenía la seguridad de contar con mi madre, que nunca me hubiese hecho cantar nada de lo que no hubiese sido capaz. Si se tenía que decir un no, ella lo decía. Y dijimos muchos, sobre todo al comienzo, cuando me llegaron a proponer papeles que distaban mucho de mis capacidades del momento. Después, cuando tuve agente, me envió a hacer audiciones por los principales teatros europeos y llegaron los grandes debuts.
Cuando ha tenido que cantar papeles tan famosos como Lucia o Gilda, ¿en quién se ha inspirado?
Mi mito vocal es Mariella Devia, de la que admiro su técnica, longevidad e integridad vocales. En el ámbito interpretativo adoro a Natalie Dessay, que es puro nervio. Coincidimos en La Fille du régiment en París, yo protagonizaba el segundo reparto y la verdad es que es una señora tan energética que a su lado me sentía vieja (risas). Cuando estudio nuevos personajes intento escuchar muchas versiones. En el caso de Gilda escuché mucho a Sutherland, pero no para tratar de imitarla -no creo que ningún cantante deba imitar nunca a otro- sino para escuchar una grabación referencial. Creo que Sutherland y Pavarotti eran una combinación estelar.
De hecho, su relación profesional con Celso Albelo siempre me ha parecido como una versión actual de Sutherland y Pavarotti.
¡Ojalá! (risas). Para mí es como un hermano. Es el tenor con el que he cantado más veces, y se ha creado, sin quererlo, una afinidad personal y vocal. En Celso reconozco mi voz pero en versión masculina, con la misma vibración, el mismo punto de coger el fiato, la misma forma de hacer los sobreagudos. Aparte, los dos tenemos la boca pequeña, por lo que vamos a buscar la resonancia del mismo modo.
Su repertorio requiere grandes facultades técnicas, ¿cómo estudia las agilidades?
Lo cierto es que siempre las he tenido de forma natural. Estudio diariamente, porque el canto es como una gimnasia, aunque lo que trabajo más es la respiración y el diafragma, porque la agilidad no debe ser gutural, sino que debe ir siempre acompañada del movimiento del diafragma.
Esa dicen que es la buena técnica, ¿no es así?
Sí, aunque hay gente que ha hecho carreras estupendas con coloratura gutural. A fin de cuentas creo que la técnica del canto es una en cuanto a la respiración, el sonido en la máscara o la articulación, aunque va adaptada a cada persona. Por ello el profesor debe tener la habilidad de moldear los principios a las cualidades de cada alumno. Esa es la dificultad de enseñar.
¿Siente el peso de las grandes figuras a la hora de afrontar los roles que ellas abordaron?
Yo lo que espero es que la gente venga al teatro con las orejas limpias. Se puede tener en mente una grabación, pero no puedes esperar encontrarla en otros cantantes, porque cada artista es único, tanto en lo bueno como en lo malo. Se pueden hallar emociones similares, pero vocalmente nunca encontrarás dos artistas iguales, por lo que todos aquellos melómanos que van al teatro y te dicen que tal cantante en tal grabación hizo no sé qué y que tú no lo has hecho, deberían quedarse en casa con sus discos, porque si te quedas en eso no aceptas la evolución de la ópera.
Aparte del repertorio buffo, en el bel canto vemos mucha sangre y mucho desamor, ¿alguna vez se ha sentido obsesionada con alguno de sus personajes?
Tener una obsesión enfermiza no, pero por Lucia he perdido la vida. Es algo que no se comprende hasta que no te encuentras en ello, pues tienes que llegar a entender cómo una persona puede volverse loca por amor. Yo di con la clave de su locura en un cameo que hizo Vanessa Redgrave en la película Storia di una capinera de Franco Zeffirelli. Ella es una vieja monja que de repente cuenta su historia de amor de juventud: esa es Lucia. Ahí entendí qué es enloquecer por amor. Después estuve viendo fotos del siglo XIX de mujeres que padecían la entonces llamada “histeria”. Estaban todas en extrañas posiciones y con el cuerpo deformado. Eso me sirvió para la interpretación de la escena de la locura. Yo, además, soy muy emocional. Con el tercer acto de La Traviata ya lloraba desde que lo empecé a ensayar con el piano. Hay cosas con las que uno no puede permanecer frío.
Porque muchas veces quien lo canta no transmite nada y piensa solo en la técnica. Es obvio que se debe pensar en ella, pero eso debe ser en casa, cuando estudias, de forma que cuando uno sale al escenario pueda centrarse en lo que debe transmitir. No se puede decir, por ejemplo, que Lucia o Elvira de I Puritani no son personajes complejos. Amina quizás no posee una gran psicología, pero sí una dulzura que también debe plasmarse. Marie de La figlia del reggimento tiene fuerza y temperamento. La culpa no es del personaje, sino de quién lo canta.
¿Puede que influya el hecho de que las arias de agilidad no permiten al cantante mucha soltura escénica?
A mí me han tocado directores escénicos que me han hecho hacer de todo (risas). Quizás en pasajes más complicados me quedo un poco más quieta, pero no me gusta permanecer estática. ¡En la producción de La figlia del reggimento de Laurent Pelly que hice en París tuve hasta que cantar mi bemoles mientras me sostenían en alto!
Como pareja sentimental de Alfonso Romero Mora supongo que prestará mayor atención a los montajes que se hacen. ¿Cómo se lleva lo de compartir la vida con un director escénico?
Nunca me entrometo en sus decisiones y si le doy algún consejo intento hacerlo poniéndome en la situación del público. Si veo que quiere hacer algo extraño le digo: “piensa si te gustaría a ti si fueras público”. Estar con un director escénico es fascinante, pues ves cómo y de dónde nace un espectáculo. Los cantantes tenemos una labor de estudio y de preparación muy compleja, pero partimos de una música y una partitura que están ya escritas. Sin embargo, ellos lo crean todo de la nada, a partir de una idea. Eso para mí es fascinante y me ha abierto un nuevo mundo.
¿Y qué es más, de producciones clásicas o modernas?
Considero que un director escénico debe tener creatividad, originalidad y respeto por el libreto. Puede readaptar la obra dónde y como quiera, pero el significado del libreto y de la acción debe permanecer. Me atrae la innovación y que ello capte nuevo público, pero no que se pierda el sentido, como por ejemplo sucede muchas veces en Alemania. Cuando la gente piensa en cosas modernas piensa en aquello, pero lo que se hace en Alemania es extremo y provocativo.
En este sentido, su país es famoso por tener un público poco conformista, ¿qué le parece que la gente recurra al abucheo para manifestar su descontento?
Es una tradición. Los abucheos han existido siempre y forman parte del “folk” de la ópera. No sé si está bien o mal, pero yo no estoy a favor. Si una cosa no te gusta, no aplaudas, que el silencio duele más. Muchas veces escucho gente que dice: “he pagado la entrada, por lo que puedo hacer lo que quiera”. Pasamos muchas horas estudiando, ensayando y padecemos mucha soledad. Nuestro trabajo es un gran sacrificio, por lo que no creo que pagar una entrada justifique denigrar a una persona. Pero repito, forma parte de este mundo.
¿Cuál es la situación económica actual en los teatros de Italia?
Muchos teatros deben hacer grandes esfuerzos por no cerrar sus puertas. Ante esta situación muchos cantantes estamos intentando ayudarles rebajando nuestros cachés, porque es la única forma de que puedan seguir adelante manteniendo el nivel de programación.
¿Cómo ve que se recorte constantemente en cultura?
Esto no se puede permitir. La cultura es el alimento del cerebro. En Italia ahora solo queda el fútbol, el fútbol y el fútbol. Con todo el patrimonio que tenemos, mi país debería ser un referente en cultura, y cuando enciendes la tele lo único que encuentras es una programación penosa.
Si me lo propusieran no tendría ningún problema, pero es algo que depende de los teatros. Hay muchos que quieren descubrir cosas nuevas, como La Fenice o Cagliari, pero con la crisis conviene estar más pendientes de La Traviata, Rigoletto o Il Trovatore, que garantizan la venta de localidades.
En sus inicios cantó mucho Mozart. De hecho, es frecuente ver a cantantes belcantistas adoptando roles mozartianos, ¿qué relación hay entre ambos repertorios?
Mozart es la base del canto. Si no cantas Mozart, no puedes cantar nada. Y creo que el paso sucesivo, por fuerza, es el bel canto, porque Mozart es el camino que lleva a él. En mi caso, considero que he forjado la mejor base posible al haber interpretado sus arias de concierto, óperas, lieder y arias de cámara. Debería ser obligatorio para todo estudiante de canto.
También ha trabajado mucho el oratorio y el repertorio sacro, ¿es muy distinta la vocalidad respecto a la ópera?
Depende. Por ejemplo, el Et incarnatus est de la Misa en do menor de Mozart puede compararse con algunas de las arias de Bellini más suaves y los Salmos de Vivaldi pueden equipararse con una aria de concierto menor de Mozart. A fin de cuentas lo importante es cantar con la técnica correcta y saber estilísticamente hacia dónde tienes que ir.
Entonces, ¿utiliza el mismo método para estudiar un oratorio que una ópera?
Vocalmente no. Depende del periodo. Si canto algún oratorio de los siglos XVII o XVIII aplico un criterio más filológico y pienso en buscar un sonido más blanco y aflautado, cosa que no hago con la ópera. Pero técnicamente es lo mismo.
En los últimos años se está hablando mucho del historicismo en el bel canto. ¿Cree que esos títulos se representan hoy en día tal y como fueron proyectados?
No. Las orquestas son más grandes y el gusto de la época no es el mismo que el actual. Eso no quita que los intérpretes de entonces tuviesen que ser igualmente válidos, pero actualmente estamos rodeados de cine y ficción, por lo que debemos otorgar una impronta cinematográfica a la ópera. Si no se hace así, el público no se lo creerá y verá siempre la lírica como una cosa más antinatural. Y lo suyo es que la gente se sienta como dentro de una película.
¿Y cómo encajamos lo historicista con la modernidad?
Lo importante es que se esté dentro del estilo. Después, el asunto de si para cantar barroco la voz debe fijarse mucho o emblanquecerse mucho, son ya gustos personales. El vibrato es una cosa natural de la voz. Se puede hacer un Rigoletto sin mi bemol y sin cadencia o se puede cantar Il Trovatore sin el do de Di quella pira. De hecho, muchas de las cosas que se cantan no están ni siquiera escritas y se hacen por tradición, como muchos de estos sobreagudos y demás. Hacerlo o no es cuestión de cada uno, pero yo sí soy partidaria de ello, pues es lo que el público espera. En aquella época existían los virtuosos que, con el beneplácito del compositor, cogían las partituras y creaban sus variaciones y florituras. Es un repertorio que requiere virtuosismo. Solo Mozart escribía todo, sin dejar opción a nada.
Es muy curioso porque la debuté en Las Palmas y solo la he cantado una vez. Es la ópera que más quiero hacer pero todavía no he vuelto a cantarla. Es muy especial para mí porque el pasaje final es lo primero que estudié en mi vida y me viene como un guante. De hecho, con él he ganado todos los concursos de canto. Cuando finalmente debuté la ópera en Las Palmas fue emocionantísimo. Elvira de I puritani, Lucia y Sonnambula son tres títulos que querría cantar siempre.
¿Y no ha pensado en meterse en roles más pesados, como los de la trilogía Tudor de Donizetti?
Sí, pero más adelante. El primero que me gustaría hacer, dentro de unos años, es Maria Stuarda, después la Bolena y, si hay tiempo, Lucrezia Borgia y Roberto Devereux. Pero todo en su momento.
También ha cumplido otro de sus sueños, debutar La Traviata, ¿qué le ha reportado?
La estrené improvisadamente en Montecarlo. Me llamaron dos días antes de que empezasen los ensayos y, aunque había cantado pasajes en conciertos, en dos días tuve que repasar el rol completo. Era el debut ideal porque la Salle Garnier es preciosa, el reparto era de primerísimo nivel, con Stefano Antonucci y Antonio Gandia, y el director de orquesta era Marco Armiliato, uno de mis favoritos. Con él debuté Rigoletto cuando tenía 24 años en San Francisco y ha sido fundamental en mi vida porque en cada momento de incertidumbre ha estado ahí y, pese a venir de un repertorio distinto, siempre ha creído en mi Violeta. Fue un debut precioso, con gran éxito de crítica y público. No siempre la crítica ha estado de mi parte. De hecho, cuando empecé, fueron muy duros conmigo, pero en los últimos años las cosas han cambiado.
¿Cómo se afronta una mala crítica?
Soy muy dura conmigo misma y me veo defectos constantemente. Si leo una crítica y reconozco que se dicen cosas ciertas, me pongo a estudiar al instante, pero si veo una crítica llena de malas intenciones y prejuicios, no me sirve de nada. La crítica es muy importante y la respeto mucho, pero quien realmente me importa es el público.
El año pasado pudimos ver su esperado debut en el Liceu, ¿qué supuso para usted esa plaza?
Estoy muy contenta, es uno de los grandes teatros del mundo. Inicialmente se había programado Rigoletto, en el que iba a cantar con Stoyanov y bajo la dirección de Michele Mariotti, pero con los reajustes presupuestarios se tuvo que cancelar. Finalmente estuve en las galas Verdi que inauguraban la temporada, rodeada de Josep Bros, Elena Mosuc y Leo Nucci, cantantes a los que adoro.
Sí, hice La Traviata en El Escorial y canté también en la Quincena Musical de San Sebastián. Me siento un poco española, de hecho Sicilia tuvo cuatrocientos años de dominación española y, desde hace tres, tengo en mi vida a este director escénico español que tanto me gusta.
¿Qué espera del público español?
El público español lo asocio al calor y a la pasión, por lo que espero una gran sensibilidad.
