Por Félix Ardanaz
Don Pasquale es considerada a menudo la última ópera bufa de gran importancia en el contexto de la escuela italiana belcantista. Cuando lo bufo parecía un producto denostado y el público anhelaba la llegada inminente de la ópera seria del Romanticismo, Donizetti demostró con esta obra que todavía podían reformularse con ingenio y explotarse las posibilidades de este género hilarante.
De un talante de herencia eminentemente rossiniana en algunos momentos, y con connotaciones novedosas en otros, en lo que respecta al tratamiento vocal, Don Pasquale se mueve a caballo entre el pasado y el futuro. La era del belcanto comienza a difuminarse para siempre y la búsqueda de la verdad dramática empieza a gestarse. Así, el último Donizetti constituye, sin duda, una bisagra natural entre el fin del belcanto y el inicio del drama verdiano.
El argumento
La ópera número 69 del genio de Bérgamo, ambientada en la Roma del siglo XIX, fue estrenada en 1843 en el Teatro Italiano de París, ciudad de residencia de Donizetti en la etapa final de su carrera compositiva, constituyendo su última ópera bufa. El libreto fue escrito por Giovanni Ruffini con la colaboración del propio compositor.
Acto I
Don Pasquale es un pobre anciano soltero que espera impacientemente al doctor Malatesta, que ha prometido buscarle una esposa que esté a su altura. El matrimonio que don Pasquale anhela es en realidad una artimaña para poder desheredar a su sobrino Ernesto, que es consciente de la situación. Por ello, Ernesto y Norina consiguen persuadir a Malatesta para que les ayude a llevar a cabo el plan que han urdido: Malatesta presentará a don Pasquale a Noria como su presunta hermana Sofronia, preparando a la postre un maquiavélico matrimonio ficticio que permita olvidar al anciano sus pretensiones iniciales.
Acto II
Malatesta, que ha aceptado el plan, presenta a la falsa Sofronia a don Pasquale, que se enamora automáticamente de ella por su belleza e ingenio. Las nupcias se acuerdan en ese mismo momento. Su sobrino Ernesto se presta como testigo para el simulacro de boda y el contrato se firma por el falso notario. Al poco, Norina (Sofronia para don Pasquale), se comporta deliberadamente como una demente que crea una revolución interna en el servicio de la casa y que derrocha sin pensarlo el dinero del infeliz don Pasquale.
Acto III
El anciano se ve desbordado por los despilfarros de su falsa esposa y su paciencia llega a un límite cuando Norina le pide ir al teatro y él se lo niega, cansado de su actitud. Ante ello, Norina le abofetea y escapa dejándole una carta. En ella, le comunica a don Pasquale que tiene una cita concertada con un amante. En ese mismo momento, reclama la ayuda del doctor Malatesta para desembarazarse de su esposa y anular el matrimonio. Malatesta acepta, a cambio de que don Pasquale consienta el casamiento de Norina con su sobrino Ernesto, algo que no duda en aceptar. Finalmente, don Pasquale descubre que todo ha sido una farsa y, con triste aceptación, perdona a todos y renuncia a encontrar el amor.
¿Una ópera enteramente bufa?
Es innegable que Don Pasquale tiene todos los ingredientes de una ópera bufa, hilvanada en este caso a través de cuatro personajes: el protagonista (don Pasquale), Norina, Ernesto y Malatesta. Situaciones de humor, como la escena de la presunta boda en la que se dicta el contrato nupcial en modo de recitativo, o el ensayo entre Norina y Malatesta, en el que ella ensaya el papel de Sofronia, resultan de un sarcasmo eminentemente cómico. El dúo en parlato entre don Pasquale y Malatesta (dos voces masculinas graves en tesitura de barítono), probablemente el número más célebre de la ópera, es otro ingrediente típico de la ópera bufa, por el estilo en canto silabato del mismo (entonación de una frase larga y complicada a una gran velocidad, casi a modo de trabalenguas).
Sin embargo, como ocurre en prácticamente todas las óperas bufas de Donizetti, detrás de un libreto aparentemente superficial se esconden sentimientos profundos que rozan el género de lo serio. Norina es una buena muestra de ello pues, detrás de su aparente inocencia y bondad, se esconde una mente calculadora que es capaz de fingir
magistralmente delante de un anciano para conseguir casarse con la persona que ama. Al final de la ópera, Norina se burla del pobre don Pasquale llamándole “viejo”, y se despide cantando un vals descarado claramente enmarcado en el género de la opereta (“Via, caro sposino”).
Desde este punto de vista, resulta inevitable la comparación entre Norina y la Rosina de El Barbero de Sevilla de Rossini: ambas están envueltas por un halo contradictorio de ingenuidad y malicia, sentimientos que expresan a la perfección en sus respectivas cavatinas.
Ernesto pone de manifiesto sentimientos graves, del mismo modo. Por ejemplo, en el aria “Cercherò lontana terra” del segundo acto, acompañado por un solo de trompeta de gran belleza, expresa su resignación y profunda melancolía. Del mismo modo, en la conocida serenata en la que ensalza la belleza de la noche primaveral, evidencia un sentimiento contemplativo y casi panteísta (“Com’è gentil la notte a mezzo april”).
El anciano enamorado: un clásico
Don Pasquale responde en realidad a un personaje arquetípico en la historia de la ópera: el viejo loco de amor, atraído por una mujer más joven. A lo largo de los distintos estilos, los compositores han abordado esta figura teatral desde perspectivas serias o trágicas, cómicas o incluso grotescas. Pensemos en el rey Marke de Tristán e Isolda de Wagner, el rey Felipe II en Don Carlo de Verdi o Hans Sachs en Los maestros cantores de Nuremberg: todos ellos son ancianos que ponen de manifiesto una gran soledad vital que provoca compasión. Sin embargo, en otras óperas bufas, como El boticario de Haydn, El barbero de Sevilla de Rossini o La serva padrona de Pergolesi, aparece este tipo de personaje asociado a lo caricatural.
En la ópera Don Pasquale el talento compositivo de Donizetti logra encontrar un sabio equilibrio entre el drama y la comedia: el final feliz, tan propio del género bufo, no impide que el oyente sienta compasión y pena por la soledad a la que el anciano está avocado.
París: la nueva capital belcantista
Para un buen número de compositores del siglo XIX, París constituía la meca musical a nivel europeo, similar al papel que Viena había ocupado el siglo anterior. Fue el caso de las tres cabezas visibles de la escuela italiana del belcanto (Rossini, Bellini y Donizetti), quienes decidieron emigrar a la capital francesa buscando un mayor reconocimiento internacional, honorarios más elevados y una mayor libertad compositiva. El París de la época de Louis-Philippe abrió sus puertas a estos músicos brillantes, hasta tal punto que se creó el Théâtre des Italiens para representar óperas italianas. El propio Héctor Berlioz hablaba de una invasión italiana en toda regla que había acontecido en el seno de su entorno musical.
Donizetti pudo verse atraído por el ambiente parisino por motivos prácticos: Rossini había dejado de componer para vivir felizmente de su fortuna, Bellini había muerto de forma prematura y, en tal caso, el trono del rey del belcanto en Francia estaba esperando ser ocupado. Por ello, entre 1835 y 1845 Donizetti consiguió convertirse en el compositor italiano más conocido. Después, sería Verdi quien tomaría el relevo.
Óperas escritas en francés como La fille du régiment y La Favorite serían aclamadas en París con el paso de los años, no de manera inmediata. Sin embargo, sus obras italianas y en particular Lucia di Lamermoor se convertiría en un éxito rotundo e instantáneo.
Para la composición de Don Pasquale, Donizetti buscó en Ruffini el libretista dócil que necesitaba para terminar escribiendo el libreto él mismo en su práctica totalidad. El compositor, consciente de la reputación que ya ostentaba en París, se creía capaz de terminarla en once días. Sin embargo, el proceso de composición terminó siendo muy minucioso y duró tres meses, una prueba de que para Donizetti la ópera no era lo intrascendente que en primera instancia pudo parecer. El aria de Ernesto “Cercheró lontana terra”, por ejemplo, fue escrita con seis versiones distintas por la pluma donizettiana.
Después de Don Pasquale, última ópera popular del italiano, Donizetti solo concebiría Don Sébastien, una obra que prácticamente no se interpreta hoy en día. Dos años después del estreno de Don Pasquale, Donizetti se hallaba ya en un irremisible proceso degenerativo que le traería la muerte el 5 de abril de 1848.
El influjo rossiniano
En Don Pasquale, Donizetti parece rendir un homenaje a Rossini sin ambages y sin intentar disimular determinadas fórmulas musicales directamente tomadas de su estilo, fácilmente identificables. Pensemos en primer lugar en la técnica rossiniana de amalgamar un procedimiento de crescendo paulatino al de un accelerando, asociado a la repetición rítmica obstinada.
Además, al igual que Rossini, Donizetti asocia muy a menudo en las escenas de dúo o en los tríos a un personaje de carácter lírico (Ernesto o Norina), con otro de talante cómico (don Pasquale o Malatesta). El estilo del canto de estos dos últimos es absolutamente rossiniano, empleando todos los estereotipos posibles del género bufo: vocalizaciones por grupos disjuntos, ruptura de la emisión vocal empleando consonantes abruptas, ritmos implacables, el estilo del canto silabato a una velocidad frenética, etc. Sin embargo, el genio de Donizetti combina en Don Pasquale estos rasgos con otros pasajes de naturaleza lánguida, horizontal y melancólica, en los que predominan los intervalos conjuntos, de herencia claramente belliniana. El secreto de esta partitura magistral consiste en combinar con suma inteligencia ambas escrituras, logrando un producto híbrido sumamente atractivo.
En esta ópera encontramos también otra característica rossiniana: la utilización de hermosos solos instrumentales al inicio de arias emblemáticas, como el solo de trompeta que precede la célebre aria “Cerchero lontana terra”. Sin embargo, el tratamiento de los recitativos poco tiene que ver con la herencia de Rossini, pues Donizetti prefiere emplear nexos orquestales o diálogos cantados o hablados que manan de la estética de la ópera francesa. La utilización del coro como un elementos de enlace se emparenta asimismo con la escritura de Bellini en La Sonnambula o I puritani.
Este sincretismo compositivo evidente entre el género bufo heredado de Rossini y el legato característico del estilo belcantista donizettiano están, del mismo modo, muy presentes en la escritura vocal de la prima dona: Norina pasa constantemente de un estilo a otro. Con ella, Donizetti da cierre a su anterior período compositivo, protagonizado por divas de talante dramático, torturadas por las desavenencias de la vida. La imagen de Lucia, cubierta de sangre y vestida con su traje nupcial, representa el arquetipo de la tragedia donizettiana que con Norina queda desterrada.
La cavatina de entrada de Norina
La primera aparición de Norina tiene lugar en una de las cavatinas más famosas de la historia del belcanto, un aria de enorme dificultad técnica que recuerda también la entrada de Adina en la ópera L’Elisir d’amore, también de Donizetti.
En los nueve compases iniciales, el compositor retrata con ligereza y gracia a través del viento madera en el registro agudo la personalidad pizpireta y graciosa de Norina. La introducción de la cavatina, un Andante en Sol mayor, responde a la forma clásica A-B-A y se desarrolla a través de un legato elegante, que se rompe por una carcajada de manera abrupta dando paso al tempo di cabaletta. En esta segunda sección en Si bemol mayor, Norina nos muestra su exuberancia natural con un tema pasado en los ritmos con puntillo que ya había sonado en la obertura. El carácter casi marcial del mismo pinta con gran acierto la personalidad decidida y risueña de la joven. Tras unos versos cercanos al parlato, un largo trino reconduce a la marcha, que remata el número con un procedimiento de accelerando y crescendo al más puro estilo rossiniano.
Cercherò lontana terra: la queja de Ernesto
Si bien antes establecíamos un paralelismo entre la entrada de Norina y la de Adina, ahora resulta imposible no comparar el aria “Cercheró lontana terra” con “Una furtiva lacrima”, también de la ópera L’Elisir d’amore. En efecto, ambos números constituyen probablemente los más hermosos y esperados de sendas óperas, y destilan una languidez melancólica muy conmovedora.
Donizetti era muy consciente de la importancia de introducir de manera especial el aria, por lo que recurrió a uno de los solos de trompeta más famosos de la literatura operística, eminentemente lírico, sobre la tonalidad de Do menor. La introducción conduce al aria propiamente dicha en tempo de Larghetto. Los acentos que Donizetti escribe sobre los tempos débiles subrayan el carácter quejumbroso de la melodía y el diseño descendente de la melodía transmite un claro pesimismo vital.
Grabaciones recomendadas
– CD EMI de 1932: Orquesta de la Scala, Sabajno (dirección musical) – Badini (Don Pasquale) – Schipa (Ernesto) – Saraceni (Norina) – Poli (Malatesta)
He aquí la primera grabación histórica reseñable de Don Pasquale y, seguramente, la más memorable de todas las 
Este tenor di grazia ocupa un lugar sagrado de la historia de la lírica. Nacido en 1889, ha de ser considerado un puente directo entre el Romanticismo y el siglo XX, influido en primera persona por el impacto del movimiento verista. Schipa fue el Ernesto más célebre del período de entreguerras, portador de un estilo vocal clásico heredado del belcanto que ni el mismísimo Alfredo Kraus le arrebataría.
El sentimentalismo barato que a veces escuchamos en el papel de Ernesto queda muy lejos en la versión de Schipa, que nos leja una interpretación elegante, mensurada, de una emisión perfecta y aún hoy todavía intemporal.
– CD CLAQUE de 1967 (grabación en directo): Orquesta Mai Musical, Rigacci (dirección musical) – Corena (Don Pasquale) – Alva (Ernesto) – Scotto (Norina) – Alberti (Malatesta)
Nadie que haya escuchado las versiones de Scotto de Lucia di Lamermoor o de Juliette en Monteschi e Capuletti podrá olvidarlas. Curiosamente, su Norina no queda muy lejos de estas heroínas románticas, acercándose a lo serio con un timbre redondo, carnoso y esponjoso y dejando de lado las voces demasiado ligeras que a menudo se empeñan en abordar este rol. Sin embargo, ello no le impide buscar una morbidezza picante en los momentos oportunos.
En definitiva, recomendamos esta grabación por la Norina antológica de Scotto, una soprano con la que se formaron otros grandes nombres del repertorio belcantista.
