Por José Luis García del Busto
En nuestra anterior colaboración iniciábamos el recorrido por el fundamental concepto de «sonata» clásica y hacíamos un escueto esquema de su distribución formal en cuatro movimientos. Entramos ahora en el análisis un poco más detallado de cada uno de ellos, y lo hacemos comenzando por el movimiento de reminiscencias más antiguas: el tercero, el Minuetto. Se trata del molde formal más sencillo y más sistemáticamente observado por todos los compositores del período clásico y del romanticismo temprano, y éste es el doble motivo, puramente «didáctico», que nos mueve a comenzar por él. Acaso no sea ocioso subrayar algo tan obvio como que nos dirigimos a un lector no formado en la técnica musical, por lo cual evitaremos cualquier referencia a consideraciones -por ejemplo, armónicas- que, aun teniendo su importante reflejo en la propia forma que estudiamos, harían farragoso y poco menos que ininteligible el intento.
Menuet en francés, Minuet en inglés, Menuett en alemán, Minué en español o Minuetto en italiano… Dejándonos llevar nada más que por el hábito, nosotros utilizaremos el término en italiano que, sin duda, en su correcta ortografía o en la caprichosa Menuetto, es el término de aplicación más «universal». Es en origen una danza, de cuna francesa, inicialmente de carácter popular o rústico, pero que durante el período barroco se «nobilizó» para pasar a los salones palaciegos, siempre con ropaje puramente instrumental, ora con su función de danza -ahora cortesana y galante- ora como música simplemente para ser escuchada, integrada en la Suite. Al avanzar los tiempos e instaurarse la forma sonata como base para la composición instrumental -a solo, en cualquier combinación camerística o a gran orquesta-, el Minuetto pasa a integrarse en esta nueva forma, obrando, pues, como engarce o elemento de pervivencia de la vieja música instrumental en la nueva.
Además de ese carácter de danza que, mucho o poco, siempre será detectable, caracteriza al Minuetto su compás de 3/4, rigurosamente observado y con la regularidad de su acentuación en la primera parte de cada compás. Unas veces la pieza comenzará en el «uno» del primer compás -como es el caso del ejemplo de Schubert que reproducimos-, pero, muy a menudo arranca en anacrusa, es decir, en la tercera parte -la más débil- del compás primero (véanse, por ejemplo, los Minuettos de las Sinfonías Linz o nº 40 de Mozart).
Pero lo que más nos interesa aquí es captar la forma. A diferencia del Minuetto de la suite barroca, que era una forma binaria (Minuetto en dos partes), el Minuetto clásico es una forma ternaria -en tres secciones- y simétrica. Responde al esquema A-B-A, en donde A, la sección principal, es el minuetto propiamente dicho -al que designaremos siempre minuetto, con minúscula- y B es una sección contrastante, una especie de subminuetto que se denomina trío. En el ejemplo que hemos escogido -el Minuetto de la Sonata D. 157 de Schubert-, la sección de minuetto (A) ocupa la primera página, la sección de trío (B) la segunda y, al final de ésta, la indicación Menuetto Da Capo señala la vuelta a A para cerrar el ciclo.
En nuestro ejemplo, la vuelta a a, con sus mismos 20 compases, es categórica. Así pues, la forma de A sigue el esquema a-b-a.
Nos falta examinar la forma del trío (B). Naturalmente, no hay sorpresa: calificábamos antes al trío como subminuetto y, en efecto, no es sino un minuetto con el mismo esquema que A y cuya función contrastante afecta al tempo (a menudo es algo más lento), al carácter expresivo (a menudo el trío es más intimista, más lírico, más «camerístico», más «tierno… que el minuetto), al diseño temático, etc., pero no a la forma.
Veamos nuestro ejemplo: no hay cambio de tempo pedido por Schubert, pero sí de forma de ataque (sempre staccato) y de diseño temático (mucho más estáticos estos motivos a base de acordes). Por lo demás, hay un primer período (a) de 20 compases que se repiten y un segundo período (b), que también se repetirá, de 24 compases que suponen el segundo tema del trío a los que siguen otros 20 que reproducen el primer período (a). Por lo tanto la forma de B es también ternaria y cíclica, a-b-a. Pasemos ahora a la «microforma», esto es, veamos cómo se estructura cada una de estas secciones A y B. El minuetto presenta una primera frase (tema principal) que, en nuestro ejemplo, ocupa veinte compases. Este primer período (a) se repite literalmente, como indica el signo de repetición al final del vigésimo compás. Sigue un segundo período (b), que igualmente será repetido y cuyo perfil temático suele estar relacionado con el anterior: así sucede, claramente, en el ejemplo schubertiano que hemos tomado, en donde b ocupa 28 compases y observamos la pervivencia de la célula «blanca con puntillo / 6 corcheas». Inmediatamente después se reitera o se resume o se evoca -según los casos- el primer período (a).
EL TRÍO
Al final del barroco, las Suites a menudo manejaban simultáneamente dos Minuettos, ordenándolos así: Minuetto II-Minuetto I. Es obvio que el clásico Minuetto con trío que estamos estudiando es una «versión moderna» de lo mismo.
Resumiendo, pues, he aquí que el Minuetto es una forma ternaria y cíclica, según el esquema A-B-A, en donde tanto la sección minuetto (A) como la sección trío (B) son, a su vez, formas ternarias y cíclicas, según el esquema a-b-a.
El melómano que haya descubierto algo con la lectura de este artículo puede y debe pasar a ejercitarlo de inmediato tratando de captar a la escucha los esquemas formales que se han visto. Guerra a la música de fondo: la escucha de la música es un ejercicio intelectual. Tiene a su mano docenas de magníficos ejemplos a poca discoteca que luzca: cualquier Minuetto de las sonatas, de los cuartetos y de las sinfonías de todo Haydn, todo Mozart, casi todo Schubert (excepto el último), el primer Beethoven, nuestro Arriaga… sirven. Compruebe que seguir conscientemente esta forma no sólo es algo a su alcance, sino que hasta puede resultar sencillo y, en todo caso, gratificante. Y si en su periplo por los Minuettos de su discoteca se topa con ejemplos que rompen el rigor del esquema o suponen excepciones, no se alarmarse, ni siquiera se extrañe: los grandes pasos que ha dado la música se han hecho no a base de ortodoxia, sino mediante «excursiones». Pero tenemos que conocer la ortodoxia para seguir con la máxima plenitud consciente el «grueso» de la música y, sobre todo, para saber valorar debidamente esas «excursiones» geniales.
Como comentamos en el artículo dedicado a la sonata con carácter global, el Minuetto fue sustituido poco a poco por el Scherzo, pero los movimientos así titulados cumplen la misma funcionalidad que el Minuetto en el contexto global de la sonata (es el movimiento de carácter más leve) y respetan inicialmente el mismo esquema formal. No así otros caracteres expresivos y métricos. En el próximo capítulo nos ocuparemos del Scherzo desde su configuración prácticamente idéntica a la del Minuetto, pero observando sus variantes y rastreando su evolución a lo largo del romanticismo, una evolución de la que el Minuetto no participa: el Minuetto se queda. Después de Beethoven (incluso en el mismo Beethoven final, véase la «Octava Sinfonía») la presencia de un Minuetto significa una consciente y deliberada mirada hacia atrás.
