Por José Luis García del Busto
La alternancia de «tempi» rápidos y lentos, casi siempre asociados a un determinado modo expresivo, es uno de los recursos o herramientas más simples y, por lo mismo, más eficaces, para la ordenación del discurso musical en las obras dilatadas que se constituyen por sucesión de piezas o movimientos. Así sucedía en las suites de danzas del barroco y, desde luego, siguió siendo propio en la sonata y en el concierto barrocos, y también en la sonata, el concierto y la sinfonía del clasicismo y el romanticismo, o sea, en la evolución de la forma sonata que constituye el tema de esta serie -no sé si articulada- de artículos. La forma sonata, como largamente hemos visto y dicho, muestra como esqueleto fundamental tres movimientos en la sucesión rápido-lento-rápido, entre los cuales se intercala en muchas ocasiones -no en todas- otro más: el minuetto, primero, o scherzo, después. Nunca falta el «tiempo lento», que es el movimiento de la sonata al que los compositores se han aplicado con la mayor libertad de elección formal. Ello es consecuencia de lo siguiente: la funcionalidad del «tiempo lento» es esencialmente expresiva, y éste es un papel que el fragmento cumple cualquiera que sea el molde formal al que se acoja. El tiempo lento es el momento más reflexivo, sosegado o lírico de la obra.
Cuando la obra en cuestión es de tres movimientos -caso de casi todos los Conciertos con solista de los períodos clásico y romántico-, el tiempo lento se sitúa invariablemente en el centro. Cuando la sonata es de cuatro movimientos -la mayor parte de las sonatas y de las sinfonías de los mismos períodos- el tiempo lento es el segundo, en la gran mayoría de ocasiones. Y si no, el tercero: cuando así sucede, casi siempre es por la conveniencia de equilibrar el total de la obra en lo que se refiere a la distribución de la carga expresiva. En efecto, el primer tiempo, en forma sonata, suele ser el de mayor tensión «dramática», y normalmente va bien un remanso lírico a continuación, pero, si este segundo tiempo («el lento») que, por supuesto, puede acogerse también a la forma sonata, resulta ser no un «remanso lírico», sino un movimiento también de considerable tensión expresiva o calado emocional, resulta que la composición total se vence hacia la primera parte: pesa mucho más la sustancia de los dos primeros movimientos que la de los otros dos: es entonces cuando intercambiar las posiciones del lento y del scherzo obra muy positivamente en este sentido del deseable equilibrio. Cualquier melómano puede añadir títulos de obras en los que el tiempo lento figure en tercer lugar, pero mencionemos, como ejemplos significativos, la Novena Sinfonía de Beethoven, la Fantástica de Berlioz, la Segunda de Schumann o la Primera de Mahler.
Pero, entremos ya en el comentario de uno de los esquemas formales más practicados como base del tiempo lento de la sonata. Acaso el más frecuente sea el esquema tripartito simétrico A-B-A, en donde B, la sección central entre las dos apariciones de la principal, propone un material nuevo y distinto, apropiado para contrastar el discurso. Notamos enseguida que este esquema formal es sustancialmente el mismo que el del minuetto o scherzo, con el trío como sección central contrastante. En efecto. Veremos en su día que tampoco es otro el esquema de la forma sonata (omnipresente en los primeros movimientos). Sin embargo, reparemos también en las diferencias: el minuetto/scherzo posee un compás y un carácter muy determinados y absolutamente distintos de los caracteres que hemos apuntado como propios del tiempo lento: es decir, la diferencia entre ambos movimientos no es tanto de esquema formal cuanto de la expresividad del contenido; en lo que se refiere a la forma sonata, en su esquema A-B-A la sección B es un desarrollo del material temático expuesto en A, y no un material contrastante nuevo: es decir, aquí la diferencia también es formal, como queda patente en cuanto analizamos el contenido de las secciones que integran un mismo esquema.
Pues bien, este esquema tripartito y simétrico A-B-A, propio de muchos movimientos lentos de sonatas, conciertos y sinfonías (y de tantísimas formas musicales de un solo movimiento) suele denominarse forma de lied ternario, seguramente por la frecuencia con que el lied, la canción de concierto, se acoge a esta sucesión de tres estrofas en la que la tercera reproduce la música de la primera.
No vamos a cambiar de partitura para ejemplificar el tiempo lento en forma de lied ternario: si venimos de analizar el Scherzo de la Sinfonía nº 2 de Robert Schumann como modelo de scherzo con dos tríos, veamos hoy cómo el Adagio espressivo de la misma obra -que, como arriba hemos apuntado, es el tercer tiempo de la obra- nos proporciona un perfecto prototipo de la forma comentada:
A. Tema fundamental -que se inicia con el inefable salto de sexta, el mismo con que arrancará el Tristán- cantado por los violines desde el primer compás e inmediatamente (compás 8 ) tomado por el oboe (Fig. 1). Tema secundario, caracterizado por un salto inicial de octava y por la presencia de un tresillo, protagonizado por las trompas (compases 19-35. Fig. 2). Siguiendo un esquema a-b-a, en el que la microestructura coincide con la macroestructura, se vuelve al tema fundamental (compás 36), inicialmente cantado por el clarinete y pronto retomado por los violines para tensarlo, en registro agudo y llevarlo al clímax del movimiento, en un pasaje bellísimo, de los más inspirados del sinfonismo romántico, que desemboca en un largo, inacabable trino de los violines: cuando este resuelve (compás 62), se inicia la sección.
B. Diálogo entre una línea en semicorcheas picadas y otra sincopada en la que se suceden clarinete, fagot y oboe (Fig. 3). Se trata de un pasaje breve (12 compases) que, según comprobamos, ha consistido meramente en un engarce entre las dos expansiones del material melódico básico, pues, en efecto, ya en el compás 74 reaparece la sección.
A. Ahora el canto lo inicia la flauta (Fig. 3). La repetición, ligeramente abreviada y variada no es, por tanto, literal, pero el oído no perdonaría la ausencia del intenso pasaje en que los violines elevan al agudo el tema y bañan de anhelo amoroso su contenido expresivo, lo que sucede a partir del compás 104 (Fig. 4). La culminación, y la disolución de la tensión emocional en el largo trino, conducen ya al final de esta página simple y genial, hermosa como pocas.
Tema con variaciones
La variación de un tema o motivo es algo propio de la música desde que ésta existe. Nunca y en ninguna parte ha dejado de ser procedimiento o práctica común. Muy a menudo, la variación ha sido el concepto clave, la esencia misma de la técnica de determinado tipo de composiciones, simples y complejas, de divertimento o cerebralmente especulativas. Recordemos las Diferencias, tan propias de la música instrumental europea del Renacimiento y que no son sino sencillas variaciones de un tema dado, casi siempre de origen popular; recordemos el principio de variación continua preconizado y puesto en práctica en las primeras décadas de nuestro siglo por los maestros vieneses del Dodecafonismo; recordemos formas tan utilizadas en el Barroco como la Passacaglia o la Chacona y que no son otra cosa que variaciones; reparemos en que la progresiva ornamentación de una melodía o sus derivaciones, práctica tan propia de los virtuosos improvisadores de cualquier período histórico -vihuelistas en el Renacimiento, organistas y clavecinistas en el Barroco, pianistas y violinistas en el Romanticismo, jazzistas de nuestro tiempo, etc.- son, en definitiva, variaciones. es entonces cuando intercambiar las posiciones del lento y del scherzo obra muy positivamente en este sentido del deseable equilibrio. Cualquier melómano puede añadir títulos de obras en los que el tiempo lento figure en tercer lugar, pero mencionemos, como ejemplos significativos, la Novena Sinfonía de Beethoven, la Fantástica de Berlioz, la Segunda de Schumann o la Primera de Mahler.
Pero, entremos ya en el comentario de uno de los esquemas formales más practicados como base del tiempo lento de la sonata. Acaso el más frecuente sea el esquema tripartito simétrico A-B-A, en donde B, la sección central entre las dos apariciones de la principal, propone un material nuevo y distinto, apropiado para contrastar el discurso. Notamos enseguida que este esquema formal es sustancialmente el mismo que el del minuetto o scherzo, con el trío como sección central contrastante. En efecto. Veremos en su día que tampoco es otro el esquema de la forma sonata (omnipresente en los primeros movimientos). Sin embargo, reparemos también en las diferencias: el minuetto/scherzo posee un compás y un carácter muy determinados y absolutamente distintos de los caracteres que hemos apuntado como propios del tiempo lento: es decir, la diferencia entre ambos movimientos no es tanto de esquema formal cuanto de la expresividad del contenido; en lo que se refiere a la forma sonata, en su esquema A-B-A la sección B es un desarrollo del material temático expuesto en A, y no un material contrastante nuevo: es decir, aquí la diferencia también es formal, como queda patente en cuanto analizamos el contenido de las secciones que integran un mismo esquema.
Pues bien, este esquema tripartito y simétrico A-B-A, propio de muchos movimientos lentos de sonatas, conciertos y sinfonías (y de tantísimas formas musicales de un solo movimiento) suele denominarse forma de lied ternario, seguramente por la frecuencia con que el lied, la canción de concierto, se acoge a esta sucesión de tres estrofas en la que la tercera reproduce la música de la primera.
Pues bien, si en Beethoven encontramos obras de un solo trazo en la forma de tema con variaciones, que en unos casos son modelos del uso galante -las Variaciones para violonchelo y piano sobre temas de Mozart o de Haendel, por ejemplo- y en otros lo son de una honda concepción de la idea variacional que va a ser importantísima para la música futura -las Variaciones Eroica y, sobre todo, las Diabelli-, en Beethoven encontraremos también modelos perfectos de lo que aquí más no interesa, a saber, la incorporación del tema con variaciones a la estructura de la forma sonata, tomándolo como base de movimientos lentos tan bellos como los del Cuarteto en La mayor, op. 18, nº 5, el Cuarteto nº 12, en Mi bemol mayor, op. 127 (movimiento algo más que «bello»), la Sonata en Sol mayor, op. 14, nº 2, la Sonata en Mi mayor, op. 109, la inmensa Arietta de la Sonata en Do menor, op. 111 que culmina su ciclo pianístico, la Sonata para violín y piano op. 12, nº 1, el Septimino, op. 20 o la mismísima Quinta Sinfonía. Sin salirnos del catálogo beethoveniano podemos topar con ejemplos de variaciones desde las más simples, las que afectan tan solo al perfil melódico, hasta las más complejas, las que suponen tal profundización en las derivaciones melódicas, armónicas y estructurales que reconocer en ellas el tema es prácticamente imposible.
Queríamos, para el comentario ejemplificado, un caso intermedio, esto es, un prototipo de tratamiento del Tema con variaciones (dentro de la forma sonata, por supuesto) que fuera perfectamente clásico -con el tema siempre reconocible en aspectos melódicos, armónicos o estructurales de cada una de las variaciones-, pero que estuviera tocado por la cálida expresividad del primer Romanticismo: los movimientos lentos del Quinteto La trucha o del Cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert hubieran servido tan bien a nuestro propósito como el que finalmente hemos escogido: el tiempo lento de la Sonata para violín y piano nº 9, en La mayor, op. 47, de Beethoven, universalmente conocida como Sonata Kreutzer, en virtud del apellido no del violinista que la motivó, sino del primero que la difundió cabalmente y a quien finalmente la dedicaría el autor.
La obra data de 1803, como la Sinfonía Heroica y, si bien no participa de las mayores honduras a las que accedió Beethoven en su prodigiosa «segunda época», el dato cronológico ilustra suficientemente acerca del magisterio que había alcanzado su oficio.
El tiempo lento -el central- es, en efecto, un Andante con cuatro variaciones a partir de un tema «fácil» y bellísimo (Fig. 5) que inicialmente expone el piano y al que inmediatamente el violín otorga una dimensión más lírica y propiamente cantable. Sigue una divagación a cargo del piano solo que enlaza de modo natural con el recuerdo del tema básico. La primera variación (Fig. 6) es cantada por el piano, con un contracanto meramente ornamental por parte del violín (no olvidemos que, como en tantas otras obras de este tipo, el título original se refiere a «sonata para piano y violín», y no al revés). La segunda variación (Fig. 7) supone «la venganza» del instrumento de arco: en efecto, el violín, varía el tema en figuraciones rápidas de seguro efecto, desarrollándolo en un a modo de moto perpetuo tan sencillo como brillante. La tercera variación, en modo menor, es el momento más introspectivo y poético de la página; también es el pasaje en el que el diálogo entre violín y piano resulta más equilibrado. La última variante, la cuarta, es un modelo de variación ornamental: mordentes y trinos aparecen por doquier en un despliegue que en manos que no hubieran sido las del genio beethoveniano hubiera podido quedar en mera música decorativa; pero el latido humano del canto del tema, siempre subyacente y reconocible, otorga dimensión expresiva grande al pasaje. Una brevísima transición lenta, cuatro compases de acordes pianísticos, da paso al Tempo I. El desarrollo del movimiento venía siendo tan convencional que hubiera sido lógica una reexposición ortodoxa del tema, pero Beethoven vuelve a hacer notar su personalidad al proponer una sección final que cabe analizar como suma o combinación de reexposición, quinta y coda, un pasaje tan sencillo como atractivo en el que, por cierto, se subraya el aspecto más lírico e intimista del tema básico, eludiendo cualquier tentación de explotarlo desde el lado de la brillantez virtuosística como tantas veces ocurre en las codas de este tipo de movimientos en el repertorio de la música salonesca del Romanticismo.
