Elisabete Matos. Sentido y sensibilidad

Por Leopoldo Rojas-O’Donnell

La soprano portuguesa Elisabete Matos ha dejado de pertenecer al inventario de las jóvenes promesas para figurar por derecho propio en la de las cumplidas realidades. Nacida en Braga, comenzaría sus estudios musicales en el conservatorio de su tierra natal con vocación de violinista. Becada por la Gulbenkian para ampliar su formación, se trasladaría a Madrid donde decide dedicarse plenamente al canto. Marimí del Pozo y Ángeles Chamorro fueron las principales mentoras de esta cantante que ya se ha afianzado en muchos de los más importantes teatros españoles e internacionales: su presencia en el Real en el estreno de «Divinas palabras» y, por ejemplo, en la producción de «Margarita la tornera» sirve para confirmarlo.

Desde hace unos años su carrera ha comenzado a despegar: el estreno de «Divinas Palabras» junto a Plácido Domingo, el segundo premio del Belvedere en Viena, la Novena Sinfonía de Beethoven con Maazel en Viena…. Además, ha triunfado con diversos papales en óperas de Mozart. ¿Se considera fundamentalmente una cantante mozartiana?

No exclusivamente, porque, de forma paulatina, mi voz va evolucionando al repertorio de soprano lírica ancha, pero el proceso no quiero forzarlo. Según vaya la voz así iré haciendo, sin apresurarme. Ahora bien, en efecto, he cantado mucho Mozart: Fiordiligi, Donna Elvira, Vitellia..

Se dice que la Elvira es uno de los personajes más difíciles e incluso peligroso para las sopranos. ¿Está usted de acuerdo?

En lo de difícil sí, porque desde el punto de vista dramático es un personaje muy fuerte, muy desgarrado. Es una mujer desesperada, que trata de recuperar a su marido, y cuando teatralmente hay tanta demanda, es fácil que ello repercuta en lo vocal. Su escritura requiere un tipo de voz con cuerpo. No estoy muy conforme con determinado tipo de sopranos que hacen la Elvira, por ejemplo en Inglaterra, con voces demasiado ligeras. Creo que la dificultad vocal también radica en que es preciso un canto legato y en otros momentos con buenas dosis de coloratura.

¿Qué repertorio está haciendo ahora?

Como ya le he dicho, el de soprano lírica, pero siempre con precaución de no abordar roles demasiado pesados. He cantado Puccini -Mimí, que me ha resultado muy cómoda-, y algunos Verdi, como la Desdémona, Traviata, la Amelia de «Simon Boccanegra»; también hice «Le Cid», o «Sly» de Wolf-Ferrari.

¿Piensa, entonces, que parte de los fracasos de muchos cantantes viene por querer abarcarlo todo?

Por supuesto que esto es una razón, pero eso es también una opción personal: hay quien quiere hacer una carrera de diez años de absoluta actividad y hacer de todo. Ello es respetable pero también lo es el caso opuesto y en ello, obviamente, Kraus fue el mejor ejemplo. Creo que el problema radica en que estamos desubicados: las sopranos ligeras quieren cantar de líricas; las líricas de dramáticas…y ello puede que se deba, en buena parte, al mercado del disco. Es muy diferente cantar en un estudio que en un teatro, y por ello, a menudo, voces más ligeras graban roles que requieren mayor peso, pero, claro está, en la grabación se puede disimular Y también algunos directores, que quieren «tempi» diferentes a los tradicionales, y buscan voces más ligeras. Además, incluso los más grandes grabaron en disco óperas que jamás cantaron en teatro, porque tenían claro que una cosa es la grabación y otra la escena.

¿Quiénes son para usted las más grandes?

Siempre he tenido por modelo a Mirella Freni y me he identificado con su evolución. Pero también Tebaldi, Victoria de los Ángeles, siempre muy inteligente en la forma de abordar repertorios muy diferentes; la Schwarzkopf…

Hay quien dice que Mozart enseña a cantar ¿Lo cree usted?

Sí y no. Por una parte, Mozart entraña grandes dificultades, puesto que escribió para cantantes muy concretos, con unas posibilidades especiales, y en parte ello ha sucedido siempre, incluso hoy en día. Por ejemplo, García Abril, cuando compuso «Divinas Palabras», sabía que lo iba a cantar Plácido Domingo, y ello condiciona la escritura vocal. Pero, además, si bien es cierto que la pureza del fraseo de Mozart es fundamental para un cantante, también es muy complicada, porque es un compositor que demanda muy diferentes tipos de canto, lo que requiere, sin duda, una cierta madurez. El canto italiano barroco, es mucho más abordable para el que comienza a estudiar que Mozart.

¿Sus proyectos están centrados exclusivamente en el repertorio operístico?

No, en absoluto. Es cierto que mi labor fundamental la desarrollo en la ópera, pero siempre mantengo en mi agenda conciertos con orquesta de repertorio no operístico. Adoro también el recital con piano y de hecho tengo un proyecto con álvarez Parejo, pero, obviamente, el problema fundamental para esta clase de repertorio es de tiempo pues hay que ensayar muchísimo con el pianista para que los resultados sean los deseados. La interpretación de los textos, desentrañar su relación con la música, aportar tantos matices subjetivos, requiere una gran dedicación. Sin embargo, el concierto con orquesta es diferente y crea una sensación muy especial con el público, de gran sobriedad.

En cuanto a producciones operísticas, ¿está a favor de la tradición o de la innovación?

Las producciones nuevas, o incluso, las vanguardistas, pueden funcionar muy bien pero sólo cuando hay un gran equipo y una idea realmente genial. Es, en cierta forma, lo que les ocurre a los compositores contemporáneos, que cuando tienen bien claro qué se proponen pueden resultar extraordinarios, pero, en otras ocasiones da la impresión que sólo quieren el experimento por el experimento. Bien es cierto que el público, quizá por influencia del cine o por los adelantos técnicos en los teatros, quiere muchas veces algo espectacular. La ópera, al fin y al cabo, es teatro, pero, el cantante además de actuar tiene que cantar. Los directores de escena creo que deben hacer sentir cómodo al cantante y así podrán sacar de él lo mejor que pueda dar.