Muchos consideraban que el género de la ópera parecía anquilosado desde la magistral obra Wozzeck de Alban Berg, pero Written on skin (Escrito en la piel, 2012), del compositor británico George Benjamin, desterró esta idea: reconocida por unanimidad como la gran ópera concebida en el siglo XXI, el creador demostró al mundo que el género operístico podía ser reinventado.
En exclusiva para la revista Melómano, George Benjamin, uno de los mejores y más prestigiosos compositores de la realidad contemporánea, a quien el gran Olivier Messiaen consideraba el alumno más brillante que tuvo, nos desvela detalles sobre esta icónica ópera y otros muchos aspectos vitales.
La entrevista tuvo lugar en su residencia londinense, y el maestro Benjamin nos dedicó casi cuatro horas de su apretada agenda en las que pudimos comprender un poco mejor la complejidad de su alma creadora. En este intenso y apasionante encuentro, pudimos sentir en primera persona el halo de inteligencia, inocencia y suma generosidad que envuelve a este gran genio de nuestro siglo. Debido a esta extensión, hemos decidido dividirla en dos partes en cuanto formato digital se refiere.
F. A.: ¿Cómo se desencadenó su pasión por la música? ¿Cómo descubrió que quería dedicar su vida a la música y a la composición?
George Benjamin: Mi primer recuerdo se remonta a la infancia. A los 3 o 4 años compartía una pequeña habitación con mi hermana, que solía escuchar música popular en la radio. En aquella época me atraía mucho esta música simple y alegre, y a veces inventaba canciones sencillas. Al principio, no me gustaba especialmente la música clásica, pero con 7 años me llevaron a ver Fantasía de Walt Disney, y me deslumbró esta música extraordinaria: La consagración de la primavera de Stravinski, El aprendiz de brujo de Paul Dukas y muchos otros compositores (Bach, Musorgski, Beethoven, Chaikovski, etc.).
Tras este descubrimiento increíble, volví a casa y tiré a la basura todos mis discos de música popular. Fue como una conversión violenta e instantánea: sin haberlo previsto, me convertí en un fan devoto de la música clásica. Empecé a tocar el piano y siempre pedía partituras y discos clásicos como regalo de cumpleaños o de Navidad. Mi primer héroe fue Beethoven, a quien consideraba el más grande de los hombres.
George Benjamin: «Mi primer héroe fue Beethoven«
F. A. : ¿Esta impresión sigue existiendo hoy?
George Benjamin: No de la misma manera, pero las sinfonías de Beethoven siempre han sido muy importantes para mí, son sencillamente sublimes. Cuando era niño me obsesionaban, especialmente la Séptima. Pero, afortunadamente, había muchas más cosas importantes para mí durante mi juventud: la Sinfonía Fantástica de Berlioz, La condenación de Fausto o Romeo y Julieta. Después, empecé a tocar al piano la música de Chopin y sobre todo de Schumann, que me encanta.
Más tarde descubrí a Debussy y Ravel. En el primer concierto al que asistí, con 8 años, se tocó el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Sentí algo excepcional: la temperatura de la sala aumentó varios grados, el calor del sonido me produjo una impresión enorme. Mahler y Strauss también me marcaron mucho. Con 13 años descubrí Wozzeck de Alban Berg y Ligeti, el compositor que me hizo descubrir la música moderna. No puedo dejar de mencionar a Olivier Messiaen. Descubrí su música con 14 años en un concierto de órgano en una iglesia, dos años antes de ser su alumno.
George Benjamin: «Messiaen me citó en París el 15 de abril de 1976: fue una fecha de capital importancia para mí, yo estaba totalmente paralizado porque sabía que mi futuro dependía de aquel momento»
F. A. : ¿Fue así como decidió conocer al gran Olivier Messiaen?
En absoluto. Tenía un profesor de música maravilloso en Londres, Peter Gellhorn, con el que empecé a trabajar a los 12 años. Al cabo de tres años, él pensó que yo debía buscar nuevos horizontes en otra parte. Él había trabajado con Messiaen y decidió escribirle. Messiaen me citó en París el 15 de abril de 1976: fue una fecha de capital importancia para mí, yo estaba totalmente paralizado porque sabía que mi futuro dependía de aquel momento.
Messiaen me hizo tocar varias veces algunas de mis obras. Me pareció amable, sonriente, entusiasmado, y estaba dispuesto a aceptarme como alumno. Cuatro meses más tarde empecé a ir a París tres veces al mes para seguir sus clases. Durante estos dos años extraordinarios, Messiaen me enseñó muchísimas cosas: nuevas formas de pensar, métodos para mejorar mi capacidad de escucha, cómo analizar y pensar en la música, etc.
F. A. : ¿Cuál era el ambiente musical de París en aquella época?
George Benjamin: En París, conocí también a otros grandes compositores: Boulez, Stockhausen, Berio, etc. El panorama musical de París era verdaderamente excepcional entonces. ¡Había muchísimos grandes genios de la composición! Messiaen y sus alumnos, Boulez, Xenakis, Dutilleux… Tuve la suerte de llegar a París cuando era la capital mundial de la creación musical.
George Benjamin: «Tuve la suerte de llegar a París cuando era la capital mundial de la creación musical»
F. A. : El lenguaje musical de Messiaen era muy específico. Pensemos en sus modos de transposición limitada, su sistema rítmico, los cantos de pájaros, etc. ¿Imponía de alguna manera su lenguaje a sus alumnos, o se adaptaba a sus particularidades?
George Benjamin: Se adaptaba, sin duda. Eso no quiere decir que no hablara de sus composiciones, pero era muy modesto y no quería de ninguna manera que sus alumnos lo imitaran. Decía que quería ser un “sirviente” y es exactamente lo que era. Decía que le gustaba enseñar para aprender. Quería lanzar a sus alumnos en la buena dirección, abrirles el camino y dejarlos marchar.
F. A. : Ha mencionado a Pierre Boulez, evidentemente. ¿Cómo definiría su impacto en el mundo musical del siglo XX y cuál era su relación con él?
George Benjamin: Su impacto musical era esencial. Creo firmemente que ha habido pocos músicos tan influyentes como él a lo largo de la historia. Mi encuentro con Boulez me impresionó mucho. Messiaen y él tenían una relación un poco tensa y eso me influyó al principio. Después, Boulez me propuso trabajar con él en el IRCAM.
Él sentía mucha curiosidad por la música de los demás compositores, pero tenía una estética propia muy definida y una personalidad muy fuerte, por lo que a veces había ciertas fricciones en sus relaciones con otros compositores. Debo confesar que yo era a veces un poco provocador con él, hablándole de cosas que no le gustaban y que a mí me apasionaban como Sibelius o Janáček. Con la distancia, me doy cuenta de que fue muy tolerante y generoso conmigo.
F. A. : Muy joven, cuando era alumno de Messiaen, compuso usted la Sonate pour piano, que es de un virtuosismo notable. ¿Qué piensa cuando mira ahora la partitura?
George Benjamin: Es muy inmadura, ¡me da un poco de vergüenza! No la he escuchado desde hace veinte años, la toqué por última vez en París en 1992. En ese momento no sabía todo lo que me quedaba por aprender. Es la explosión de un joven compositor que aprende al mismo tiempo que escribe, hay una especie de alegría de vivir en esa pieza, pero ahora no siento mucho aprecio por ella.
George Benjamin: Después de Antara, atravesé un periodo difícil y lleno de dudas, que superé gracias a dos cosas: la música india y la música polifónica del siglo XVII
F. A. : En 1987, usted compuso Antara. ¿Qué recuerdos guarda de esta tentativa de música electroacústica en el IRCAM? ¿Está satisfecho del resultado? ¿Por qué no continuó en esta dirección?
George Benjamin: Tengo que decir que no me gustaba demasiado la música electroacústica cuando entré al IRCAM, pero quise enfrentarme a estas herramientas por curiosidad. Trabajé tres años para escribir esta pieza. No solo creé la partitura, sino también el instrumento para los dos solistas: un tipo de flauta de pan capaz de ejecutar acordes, micro intervalos que son imposibles de obtener con un instrumento normal. ¿Por qué no continué? Bueno, el tiempo pasa y creo que hay que concentrarse en las cosas para las que uno está más capacitado. Aprendí mucho, mi música cambió tras esta experiencia y sin ese periodo en el IRCAM no sería el compositor que soy hoy.
F. A. : ¿Por qué la flauta de pan?
George Benjamin: Durante mi primer verano en el IRCAM hacía muy buen tiempo y por las noches salíamos a tomar el aire. Delante del Centro Pompidou había un grupo de peruanos que tocaban música tradicional. La flauta sonaba tan fuerte que solo se oía eso, y me impactó profundamente. Me sigue gustando mucho ese sonido, con su lado extraño y violento que se convirtió en la base del timbre de toda la obra.
F. A. : La música india le influyó mucho durante los años 90…
George Benjamin: Es una música que me conmueve y me fascina, aunque no he viajado mucho por la India. Se trata de una música extremadamente compleja y muy sutil. Aunque ya no la practico, la improvisación me gustaba mucho en mi juventud, y en la música india hay improvisaciones muy sofisticadas con reglas controladas.
Después de Antara, atravesé un periodo difícil y lleno de dudas, que superé gracias a dos cosas: la música india y la música polifónica del siglo XVII, Purcell en particular. El resultado fue Upon Silence, una obra que me abrió el camino hacia un universo musical más aislado y personal. Todo lo que hice a partir de entonces, incluso las óperas, surge de esta pieza.
George Benjamin: «Un compositor debe tener técnica, pero no recetas«
F. A. :¿Se considera un compositor ecléctico?
George Benjamin: Creo que tener un método fijo es un gran error. Se corre el riesgo de hacer siempre lo mismo. Cuando era joven pensaba que todo era inspiración y que el método era por esencia anti artístico. Un compositor debe tener técnica, pero no recetas. Ahora tengo algunas técnicas, pero no hablo de ellas. ¡Cambian todo el tiempo! Quizá algunas cosas deban continuar siendo secretas… Hay cuestiones que simplemente no puedo explicar con palabras. Y además me horrorizaría que mis estudiantes intentaran copiar o reproducir mis técnicas.
F. A. : Se inclina cada vez más hacia la sencillez en sus obras, ¿está de acuerdo?
George Benjamin: Si se quiere hacer formas multidimensionales… Imagine una estructura. Imagine que contiene 8 o 9 tipos de música, que pueden superponerse y ser reconocidas incluso aunque algunas de ellas hayan sido modificadas. Tiene que ser muy simple para que el oyente y los músicos entiendan lo que pasa. Solo es posible con un material muy simple, lo que no significa que la música sea rudimentaria.
Félix Ardanaz
