Por Roberto Montes
Artículo publicado en noviembre de 2002 en la revista Melómano
La temprana muerte de Henry Purcell, acontecida en 1695, puso triste fin a todos los logros y al grado de evolución de la ópera inglesa, cuyo despertar protagonizó este maestro de personalidad única, que no encontró sucesor ni dejó como herencia ninguna escuela por perpetuar.
Quince años después, en 1710, llega el músico alemán Georg Friedrich Haendel (cuyo nombre en inglés, años después y tras su nacionalización, se transformó en George Frideric Handel) a la escena musical londinense, con lo que las aspiraciones de desarrollar una verdadera ópera nacional inglesa recobraban esperanzas, aunque la ópera napolitana reinaba hegemónicamente en todo el mundo.
A pesar de su formación en Hamburgo y de la estela de Purcell, Handel permaneció fiel a los dictados de la tradición napolitana, convertiéndose, empero, en su máximo exponente. Este compositor no pretendió reformar nada, sino que desarrolló y perfeccionó las formas de expresión existentes, pues observamos que en sus numerosas óperas (más de cuarenta en total) se encuentran todas las características del canon napolitano: textos de Metastasio y sus imitadores, típicas oberturas, arias “da capo” y de bravura, apasionados “accompagnati” y sicilianas.
No obstante, la estructura que tan rígida se comportaba en manos de otros compositores, recibió un renovado vigor y una animación por parte de Handel, quien obtuvo la supremacía en el panorama operístico londinense (desbancando a Bononcini), enterrando por completo la monotonía de estas óperas, que eran, de hecho, en la inmensa mayoría de los casos, una larga correlación de arias. El voluptuoso esplendor y la magnificencia barroca, pertenecientes a la personalidad y al estilo de Handel, prestaron a sus óperas ese elemento heroico que es característico de su grandeza.
Un exitoso estreno
Enmarcada en esos aires épicos, el histórico idilio entre Julio César y Cleopatra estimuló a Handel, en uno de los períodos más importantes de su creatividad lírica en Londres, para componer una “dramma per musica” que, en cuanto a la música, se encuantra entre sus páginas más inspiradas y sustanciales. Giulio Cesare in Egitto, ópera en tres actos, se estrenó en el King’s Theatre de Londres el 20 de febrero de 1724. Nunca una ópera de Handel obtuvo un éxito tan grande y tan inmediato. El tema fue uno de los puntos a favor, pues su erudición general facilita al espectador un fácil seguimiento de la trama, no como las complicadas intrigas de otras obras de la época.
Llegó a dirigir la que fuera su quinta obra para la Royal Academy of Music en treinta y ocho ocasiones, aun con ciertos cambios, en 1725, 1730 y 1732 en un total de treinta y ocho representaciones. Un número similar de funciones se procuraron en Hamburgo entre 1725 y 1737, y otras tantas en París y Brunswick. El estreno se produjo con un magnífico reparto encabezado por las sopranos Francesca Cuzzoni (Cleopatra) y Margherita Durastanti (Sexto), los contraltos “castrati” Senesino (César) y Gaetano Berenstadt (Ptolomeo), la contralto inglesa Anastasia Robinson (Cornelia) y el barítono Giuseppe Boschi (Aquilas).
Handel había recorrido toda Europa buscando las mejores voces, y trabajó con los “castrati” (los cantantes de moda), cuyo distintivo sonido vocal combinaba la flexibilidad de una joven y poderosa voz con un excepcional control de la respiración. Muchos de los héroes operísticos, como Julio César (para Francisco Bernardi, “castrato” conocido como Senesino), fueron escritos expresamente para ellos. Sin embargo, la primera Cleopatra fue la soprano Francesca Cuzzoni, una de las mejor cantantes de ópera europeas, para la que Handel llegó a crear varios roles líricos. A este propósito resulta curioso señalar que Cuzzoni era famosa por alcanzar un vibrante mi agudo y que Handel escribió tres de las ocho arias de la reina egpicia en la rara clave de Mi mayor y tres en La mayor, o su correspondiente menor, en las cuales aquella nota figuraraba de manera prominente, a modo de unidad tonal que, asimismo, refuerza la presencia y definición del personaje.
Ambos cantantes, Sensino y Cuzzoni, recibieron delirantes críticas tras el estreno, y el teatro se llenó noche tras noche para escuchar a estos portentos vocales que hicieron desbancar a la mismísima Durastanti de la cima interpretativa del momento.
Las intrigas políticas, los amores y los celos (siendo estos dos últimos el genuino corazón de Julio César) componen el libreto, arreglado por Nicola Francesco Haym (perspicaz músico y dramaturgo, buen conocedor de las posibilidades de Handel), que deriva de la obra del mismo título de Giacomo Francesco Bussani, puesta música por Antonio Sartorio en Venecia en 1676. Pero el Julio César de Handel incorpora un número importante de novedosas inserciones, destacando entre ellas la escena del Parnaso del Acto II, extraída de un libreto milanés de 1685. Además, los detalles históricos de la visita de Julio César a Egipto en los años 48-47 a. de C. son tomados de las Vidas de Plutarco.
Personajes históricos
Personajes históricosTodos los personajes, de origen histórico, lucen una excepcional riqueza de caracterización, correspondiente a los patrones de la ópera seria. Julio César, papel ejecutado por un castrato (también se suele utilizar hoy en día un barítono, aunque con un efecto no muy satisfactorio), es uno de los triunviros romanos que ha acudido a Egipto, donde se enamora de Cleopatra, en persecución de su enemigo Pompeyo. El ardor de Julio César es también intenso, como lo es su estatura heroica. Su carácter fluctúa entre la nobleza militar, la humanidad (ante Pompeyo) y el febril amor (en el Parnaso del Acto II). La mayoría de las partes musicales de este personaje son dirigidas hacia los sentimientos y sufrimientos del amor, pero cuatro de sus arias, incluida la primera de la ópera, lo definen como un soldado y un conquistador de altura. Su música más profunda llega en el famoso recitativo acompañado “Alma del gran Pompeo” del Acto I, en la que, ante la tumba de Pompeyo, habla de la fragilidad de la vida humana, y en el Acto III, “Dall’ondoso periglio”, una intrincada combinación de recitativo y aria, cuando apela a las brisas del Nilo, solo y abandonado por su legión, para recuperar a su amada.
Opuestas a él aparecen dos formas de villanía egipcia: la felina y egoísta de Ptolomeo (otro castrato, aunque se haya cantado en versión de bajo-barítono, de mezzosoprano y de contratenor), rey de Egipto junto a su hermana Cleopatra, un adolescente cuyos viciosos instintos (irónicamente deplorados por la reina egipcia) se expresan en angulosas líneas vocales y saltos interválicos que requieren gran agilidad; y el brutal, intrigante, siniestro, desertor y fanfarrón Aquilas.
Cleopatra, hermana de Ptolomeo y enamorada de Julio César, es un personaje complejo, flamante, diseñado para una soprano coloratura, con gran capacidad ornamental y de fiato, lo que lo define como una de las más destacadas creaciones vocales de la ópera del siglo XVIII. La Cleopatra de Handel, sensual, seductora y amante, se asemeja en fascinación e infinita variedad a la del dramaturgo inglés William Shakespeare en la tragedia Marco Antonio y Cleopatra. Sus ocho arias, las más bellas de la obra (particularmente “Tu la mia stella sei”, expirando emoción, y la bella “V’adoro pupille”, un idilio de infinita magia) representan una de las grandes y acertadas realizaciones de Handel en su intento de penetrar en el fondo del ser humano.
Los números de Cleopatra cubren un ancho espectro emocional, mostrando cada uno de ellos una faceta diferente de su personalidad y contribuyendo a un total desarrollo del personaje. En el Acto I observamos la irónica burla que hace de los amoríos de su hermano Ptolomeo, adulando a las mujeres bellas para atraer sus fines, y callando su esperanza de suplantar a Ptolomeo en el trono. El retrato se profundiza en el Acto II, cuando la reina egipcia “pone toda la carne en el asador” para conquistar a Julio César, pero cae presa de su propia pasión en el aria, intensamente emotiva, “Se pietà”, oscurecida por fagotes y bachiana en el dialéctico final de voz y violines, puesto que la vida de Julio César está en peligro. En el Acto III Cleopatra recorre un amplio espectro personal, desde el fantasmal “pathos” de “Piangerò”, en la que promete llevar eternamente luto por la crueldad del destino (una de las tres soberbias arias que Handel ideó para la escena de su cautiverio), hasta la exuberancia de Da tempeste.
Cornelia, viuda de Pompeyo y madre de Sexto, exige una contralto o mezzosoprano de gran nobleza y serenidad, y es uno de los papeles, junto al de Cleopatra, que soporta más arias de relevancia. Es, sin duda alguna, la figura trágica de la ópera, cuya noble serenidad acentúa, si cabe, su ira. El aria en la que reacciona al asesinato de su marido, “Priva son d’ogni conforto”, en el Acto I, embauca por su tonalidad mayor. Sólo en el último número de su parte (cinco arias y el encantador dúo-lamento con Sexto al final del primer acto) se le concede un “tempo” rápido, en el aria “Non ha più”, donde la extraña figura cromática con trinos esconde profundidades mayores que el simple alivio del contexto.
Su hijo Sexto, junto al que recibe mayor trascendencia en esta ópera que en el original, lo compone un extenso rol pensado para un castrado con despliegue de coloratura, a menudo cantando por una mezzosoprano, aunque Handel lo reescribió posteriormente para un tenor maduro con música prácticamente nueva. Sexto está abrumado por pensamientos de venganza y, musicalmente, confinado a tonos menores.
Por último mencionaremos a Curio, tribuno romano, que requiere para su breve participación un bajo o bajo-barítono, y a Nireno, confidente de Cleopatra, confiado a un castrato, contratenor o bajo.
En Julio César no hay un verdadero coro, tan sólo unos números corales: el arranque del Acto I, cuatro compases en el Acto II (los conspiradores que invaden la coda del aria de Julio César “All lampo del’armi”) y el final de la ópera, cantados por las voces principales entre bastidores. Dicho comienzo de la ópera supone una brillante ruptura, pues el movimiento convencional de obertura se convierte, de pronto, en un coro cuando el telón se alza para revelar al pueblo egipcio aclamando la llegada de Julio César.
Divergencias de estilo
Como ya hemos podido vislumbrar en algunos aspectos formales, la ópera seria barroca imponía un patrón en el que el recitativo avanza la acción y el aria expresa, como resultado, la tensión emocional sentida por el personaje, con la adición de efectos diversos a la definición del personaje (recordemos a Antonio Vivaldi y la variedad de “affetti” en sus impresionantes arias). Sin embargo, Handel estaba a favor de alterar o modificar la forma del aria “da capo”, e introduce otros tipos de arias para extender la construcción dramática. Por ejemplo, aunque Haym hubiera de escribir un texto para una aria de ese tipo, Handel podía musicarla como una “cavatina” de entrada o un aria media. Esto permitía añadir un aria de salida concluyente para el personaje principal antes de su obligada “mutis” de escena. En Julio César hay tres cavatinas en total, que introducen modos o acciones previamente desarrolladas en los recitativos. El aria de Cleopatra “Venere bella” (en el Acto II) tiene una construcción imaginativa y original que está llena de sorpresas y suspense, cuya innovación contradice la convención, creando un verdadero momento dramático.
La orquesta
Giulio Cesare es la Ópera de Handel más suntuosamente orquestada, y única en su época por el empleo de dos trompas de diferente tonalidad. La partitura incluye flautas de pico y traveseras, fagotes a dos y solos obligados para violín, oboe y trompa. Sus fanfarrias antifonales, en la sinfonía que introduce la escena final, confieren una grata hilaridad al triunfo de los amantes.
La mayor parte de las arias de Handel, como las de otros compositores de la época, estaban acompañadas únicamente por instrumentos de cuerda y por una línea de bajo continuo; a veces los instrumentos de viento venían a reforzar la cuerda. Pero en ocasiones, para conseguir efectos especiales, los instrumentos de viento eran utilizados brillantemente, como en el Acto I de Julio César, cuando la trompa evoca la caza en el aria de Julio César “Va tacito”, en la que la escritura virtuosa del solista de viento complementa la heroica audacia de la música vocal.
Probablemente, la más pintoresca de las piezas orquestales de toda la obra de Handel aparece en la escena del Parnaso (Acto II), con la entrada de Julio César, momento en que la orquesta incluye, además de la cuerda, oboes y bajos, un arpa, una “tiorba” (un gran laúd) y una viola de gamba, dentro y fuera del escenario, para proporcionar un sensual halo instrumental a la canción de Cleopatra.
