Por José Luis García del Busto
En el modelo estructural de la sonata clásico-romántica, el primer movimiento, que muy frecuentemente es el más denso, el más característico y representativo de la obra toda, se acoge invariablemente a un molde formal tripartito y simétrico cuyo esquema fijo, Exposición (A) – Desarrollo (B) – Reexposición (A’), va casi siempre rematado por una coda (C) y, con cierta frecuencia, precedido por una Introducción (I). En la gran mayoría de los casos, este primer tiempo, en forma sonata, de la sonata, del cuarteto (o trío o quinteto…), del concierto o de la sinfonía, lleva una indicación metronómica rápida –el Allegro con sus mil y una variantes y matizaciones-; la coda se mantiene en el mismo tiempo, o bien lo acelera, mientras que la introducción, cuando la hay, es en tiempo más reposado: Largo, Adagio, Andante…
En los años de paso del Barroco al Clasicismo, la forma sonata a cuya estructura se acogían las sonatas en un solo movimiento (modelos Scarlatti o Soler) o el primero de las sonatas en varios movimientos, solía ser monotemática: un único tema era expuesto, desarrollado y reexpuesto para terminar. Poco a poco se fue dando entrada a un segundo tema que, en principio, no era más que una derivación del primero o principal, pero la tendencia a enriquecer no ya la sección expositiva, sino la de desarrollo, llevó progresivamente a los compositores a plantear una forma sonata bitemática en la que los dos temas no sólo no fueran variantes del mismo tronco, sino que, al contrario, ofrecieran perfiles contrastados, de manera que se prestaran al juego dialéctico, a la confrontación. Tal y como vienen desarrollándose estos artículos desde lejos, es evidente que aquí vamos a referirnos a esta concepción “moderna” de la forma sonata bitemática, es decir, a la forma sonata establecida con firmeza en el Clasicismo, fundamentalmente por los maestros vieneses, y que evolucionó a lo largo de todo el Romanticismo sin que ningún compositor dejara de contemplarla como base para estructurar formalmente sus composiciones, por distintos de carácter o de expresividad que fueran los contenidos musicales de sus obras.
Como bien sabe cualquier aficionado que practique la escucha atenta de la música, sobre esta sencilla base esquemática las posibilidades de acción son ilimitadas, y el aumento de complejidad que sufrió el esquema formal sonatístico a lo largo del siglo XIX fue notabilísimo. En primer lugar está la proliferación de ideas secundarias, aunque sólo sean elementos motívicos que sirven de engarce entre los distintos segmentos de cada una de las secciones de la forma sonata y entre las secciones mismas: por ejemplo, motivo de enlace (a menudo llamado puente) entre el primer y el segundo temas, o entre la exposición y el desarrollo (analizable en este caso como coda de la exposición, esto es, cierre de la sección previa, más que puente o engarce entre secciones), etc. Pero luego vendrían las propuestas de los temas escindidos en células, motivos o micro-temas, de manera que los dos temas característicos de la forma sonata pasaron a convertirse en dos bloques temáticos: ello supone que los clásicos “dos” temas pasan a ser, en rigor, seis (por ejemplo) motivos individualizables, lo que permite al compositor manejar estos motivos, con entidad propia, incluso “descontextualizados”, en la sección de desarrollo… Pero, cuando se trataba de trazar vastos frisos sinfónicos, como fue norma en el romanticismo tardío –los modelos Bruckner o Mahler- ¿por qué iban a limitarse a dos las propuestas temáticas? Y llegaron, claro está, las formas sonata con tres bloques temáticos diferenciados… En fin, los límites son los de la inventiva del creador, lo que equivale a decir que no hay límites.
En sucesivos artículos de esta sección iremos proponiendo análisis sencillos, y lo más desprovistos de tecnicismos que nos sea posible, de muy distintos primeros movimientos, Allegros en forma sonata, partiendo, como es aconsejable y lógico, de modelos bien claros, para ir accediendo progresivamente a composiciones de mayor complejidad.
Tomemos para comenzar un delicioso prototipo haydniano: el primer tiempo –Allegro spiritoso- de la Sinfonía nº 83, en Sol menor, segunda de las seis de Franz Joseph Haydn conocidas como Sinfonías de París y obra que, como tantas otras del ciclo sinfónico del maestro vienés, lleva sobrenombre desde poco después de su estreno, sobrenombre no dado por Haydn, sino por sus muchos seguidores y admiradores: La poule, es decir, La gallina. La página que vamos a comentar, como tantas otras del mismo autor, aúna la belleza y la concisión, virtud esta última que la hace muy aconsejable para un primer acercamiento al seguimiento formal de la sonata.
El movimiento se abre directamente con la exposición (A) del primer tema: no hay, pues, introducción. Tal primer tema (a, Fig. 1), de admirable vigor, es expuesto impetuosamente por el tutti orquestal y su curso puede observarse escindido en dos períodos, bien entendido que la segunda de las frases no es sino una derivación de la primera. Un breve y jubiloso motivo (compases 33-44) obra a las mil maravillas como broche de este primer tema y puente hacia el segundo (b, Fig. 2). Brota éste, más recogido, con voz menos poderosa y con un perfil incisivo, un tanto quebrado.
El constraste, tan esencial en esta estructura de sonata bitemática, es notorio: frente a un primer tema impetuoso, un segundo de tono casi “galante”. También este segundo tema se expresa en dos frases o períodos, en la segunda de las cuales (b’, Fig. 2), la intervención del oboe resalta un vago carácter de “picoteo” que tenía el tema inicialmente y que es lo que dio pie al caprichoso sobrenombre de La gallina para esta sinfonía. Una pequeña coda (c), que no es sino un brioso motivo rítmico de evidente carácter conclusivo, remata la exposición. La concisión y brevedad de esta sección aconsejan llevar a cabo su repetición literal, prescrita en la partitura, pero que no siempre se respeta en nuestro tiempo.
El desarrollo (B) se inicia en el compás 69 (Fig. 3), y es tan breve y conciso como la exposición que acabamos de ver. Suena inicialmente una versión muy reducida del primer tema (a), al que sigue otra versión muy levemente variada del segundo (b); inmediatamente se yuxtaponen y superponen el segundo período del primer tema (a) y el rítmico motivo conclusivo (c) para densificar el material sonoro hacia el acceso al punto culminante de la página (compás 116, Fig. 4), tras lo cual el tiempo se detiene bruscamente para proceder a unos compases de relajación de la tensión acumulada que dan paso, con extraordinaria naturalidad, a la reexposición (A’), sección cuyo seguimiento no requiere de la menor ayuda. Una coda (C) breve y contundente cierra definitivamente una página tan clara y sencilla como bella y perfecta. Sin lugar a dudas, Haydn sentó bien las bases.
Avancemos unos años: de 1787 a 1822. Del Clasicismo maduro que Haydn representa, al Romanticismo incipiente representado por Franz Schubert. Este último es el año de composición de los dos movimientos (Allegro moderato y Andante con moto) de la Sinfonía nº 8, en Si menor, D. 759, por todos conocida como la Inacabada o Incompleta. Observaremos aquí, naturalmente, el primer tiempo, acogido a la forma sonata, como es de rigor, pero con singularidades propias de la inventiva schubertiana.
Ocho compases protagonizados por violonchelos y contrabajo en notas largas (Fig. 5), con un motivo grave, reflexivo, podrían interpretarse como una breve Introducción (I), pero varios hechos marcan distancia frente a la función habitual de las introducciones: en primer lugar la ya apuntada brevedad; en segundo, el hecho de que estos compases sean en Allegro moderato, como el resto del movimiento, y no en un tempo más lento; por último, el motivo, como hemos de ver, reaparece a lo largo del movimiento, con papel estructural importante, al contrario de lo que es norma en las introducciones, cuyo material prepara la entrada del Allegro en forma sonata, pero no pasa a formar parte de él.
Por otra parte, tras estos compases, la entrada de los violines con un característico diseño en semicorcheas, sobre las cuerdas graves, ahora con un diseño en pizzicato, nos introducen en un pulso de Allegro que hasta ese momento no habíamos percibido y, así, la sensacional aparición del tema melódico que cantan al unísono oboe y clarinete (compás 13, Fig. 5) adquiere todas las connotaciones de primer tema de sonata. Así pues, no hablaremos de Introducción rigurosa para referirnos a los ocho primeros compases de los violonchelos y contrabajos, sino de breve motivo introductorio (i) que forma parte de la propia sección expositiva, mientras que el tema cantabile de oboe y clarinete (a) lo consideraremos como el primer tema, propiamente dicho, de esta forma sonata. El tejido sonoro se amplifica y la expresión se tensa hacia la consecución de un clímax tras cuyo pico, una cadencia de fagotes y trompas (compases 38-41) aboca directamente en el segundo tema (b, Fig. 6), intensamente lírico, cantado inicialmente por los violonchelos (aunque pronto se lo apropiarán los violines) sobre un dulce balanceo de síncopas servidas por violas y clarinetes y que dan al tema una inefable expresión anhelante. Tras un compás de silencio que cumple perfectamente su papel generador de tensión expectante, el tutti orquestal aborda un pasaje de enorme vigor, casi furioso (c), contrapunteado expresivamente por apariciones fragmentarias del lírico segundo tema (b). Es el cierre de la sección de exposición (A). No es frecuente, ni mucho menos, que los directores actuales hagan el da capo para repetir esta exposición.
La sección segunda (B) o desarrollo comienza en el compás 114 y, como más arriba habíamos insinuado, no va a comenzar con el tema a, sino con el motivo introductorio (i) que, al ser tratado profundamente en el desarrollo, adquiere el rango de tema “sonatístico”, más allá de la funcionalidad meramente introductoria que aparentaba cumplir en principio. De hecho, Schubert nos sorprende basando el desarrollo casi exclusivamente en este motivo i, con el que nos lleva a una considerable cima de tensión en el punto culminante de la página (compás 186, Fig. 7). ¿Tan sorprendente es esto? Bien mirado, no. El hábito en el análisis formal de las obras del gran repertorio enseña que los prototipos de temas para desarrollar no son temas acabadamente melódicos y cantables: estos parecen bastarse a sí mismos, quedar completos y explotados en su mismo enunciado, mientras que, a menudo, son células motívicas breves, sin perfil melódico de especial interés, las que dan excepcional juego en los desarrollos: paradigma de célula temática mínima, objeto de genial e inmenso desarrollo es el motivo inicial, de sólo cuatro notas, de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Retomando, pues, el hilo, digamos que la maravilla cantabile de los temas a y b de este Allegro moderato schubertiano podía hacer hasta previsible que el compositor huyese de manipularlos en la sección de desarrollo. En todo caso, digamos que, junto al motivo i, en esta sección reaparece la fórmula rítmica, en síncopas, que acompañaba al tema b (compases 150-153, 159-162, etc., Fig. 8). De bajada del punto culminante, descargada la tensión, en el compás 218 se inicia la reexposición (A’), pero, naturalmente, sin el motivo introductorio que se acababa de explotar a conciencia: se entra directamente en el tema a que, con motivo, denominábamos antes “primer tema, propiamente dicho” de esta forma sonata. Con toda naturalidad, sin sorpresas, se recapitula el segundo tema (b) y se procede a un cierre de sección similar al comentado en A, con el vigoroso tutti amansado por rápidos diálogos entre cuerdas graves y violines con motivos fragmetarios del tema b. Por fin, en el compás 328, el motivo introductorio (i) reaparece para servir de base a una eficacísima y brillante coda (C).
Ahora vamos a repasar un modelo muy evolucionado de esta misma forma sonata, avanzando cronológicamente un siglo para venir a los primeros años del XX y examinar el Allegro energico, ma non troppo con el que se abre la Sinfonía nº 6, en La menor de Gustav Mahler. El avance estético es enorme, colosal, pero veremos con claridad -¡espero!- cómo el molde de la forma sonata seguía siendo observado -incluso con rigor, en este caso- por Mahler como por tantos otros maestros de su época: sencillamente, porque les seguía sirviendo, seguía siendo útil -es decir, eficaz- para ordenar el discurso, aunque éste fuera distinto de contenido. Y así veremos cómo, en efecto, el Allegro energico de la Sexta de Mahler, desde el punto de vista meramente formal, no es sino una ampliación, un estiramiento del modelo haydniano que analizamos en aquel Allegro spiritoso de la Sinfonía La gallina, un agrandamiento en todas las direcciones, para mantener las proporciones y, de este modo, no “deformar la forma”. Como dato objetivo para valorar esta ampliación, anotemos que si el movimiento de Haydn dura poco más de siete minutos, el mahleriano cuadruplica tal duración, pues bastantes batutas lo acercan a la media hora.
Tres temas son distinguibles en la sección expositiva (A) del primer tiempo de la Sexta Sinfonía de Mahler. El primero (a), con el que arranca la obra, consiste en la imposición durante cinco compases de un ritmo inexorable, como de marcha fatídica, caracterizado por la nota insistentemente repetida por violonchelos y contrabajos, y a partir del cual brota el tema propiamente dicho, enérgico, quebrado, cantado por los violines, con característicos saltos interválicos de octava: lo llamaremos, en atención a su contenido expresivo, tema fatum (Fig. 9). Cede el ímpetu fatalista y aparece inmediatamente el segundo tema, que es un coral de carácter contemplativo protagonizado por las maderas y que aporta gran contraste con lo que veníamos escuchando: lo identificaremos como tema coral (Fig. 10, compases 61-76). Sin pausa ni respiro brota el intenso, cálido y apasionado tercer tema, cuyo auténtico arrebato cantable pide su sitio entre los pasajes orquestales de mayor peso lírico-amoroso: es el por todos conocido tema de Alma (Fig. 10, comienza en la última parte del compás 76), una especie de perfil sonoro trazado por Mahler de su esposa o de la pletórica relación que ambos disfrutaban en aquel momento.
Lo dicho, visto y escuchado hasta este momento parece responder a un prototipo de sección de Exposición de una forma sonata con tres temas, y así es en rigor. Pero anotemos inmediatamente algún comentario. Así, la importancia de los temas no es equivalente: el tema coral, por su brevedad y características, puede verse como un motivo de transición entre los dos temas fundamentales, que son, obviamente, el primero y el tercero: sus propios perfiles delatan esto, pero cabe aportar argumentos más contundentes, como el hecho de que el tema coral no va a ser objeto de tratamiento profundo en la sección de Desarrollo que ha de venir, o como el detalle de que su enunciado aparezca punteado por un recordatorio fragmentario del tema fatum en los pizzicatos de las cuerdas (véase de nuevo la Fig. 10). Añadamos que, pese a la notabilísima concisión de la pieza, los enunciados de los temas -esto es, su exposición-, como corresponde a los avances de la sinfonía y a la concepción dramática del género que caracteriza a Mahler, no son simples, sino que estos temas -tanto el fatum como el de Alma- se diría que pasan a desarrollarse en el instante mismo en que acaban de exponerse: más aún, una vez ampliamente expuesto el tema de Alma, la sección de Exposición concluye con una especie de relectura de este tercer tema a la luz de la expresividad, e incluso de la rítmica, del primero: el héroe que lucha y el hombre que ama se funden porque son, a la postre, el mismo.
Como en las sinfonías de Haydn o de Mozart, al término de la sección expositiva Mahler coloca el signo de Da capo y exige una repetición literal de estos más de ciento veinte compases: es la manera de asegurar que los materiales que van a ser objeto de desarrollo -que, a su vez, son los temas que mejor definen y caracterizan a toda la Sinfonía- han quedado bien fijados en la mente del oyente. Con ello, se entra en la sección de Desarrollo (B).
Los temas son tan limitados en número, tan concisos, tan perfectamente definidos, que su seguimiento a lo largo de esta sección de Desarrollo no resulta en absoluto difícil. Es de gran interés observar cómo los dos temas fundamentales –el fatalista y rítmico tema fatum y el apasionadamente lírico tema de Alma-, tan distintos entre sí, muestran en este segmento del movimiento una tendencia a converger: véase la transformación del tema de Alma en los compases 180 a 190 (Fig. 11), fragmentándose e incorporándose a la métrica implacable del otro tema.
Como en las sinfonías de Haydn o de Mozart, al término de la sección expositiva Mahler coloca el signo de Da capo y exige una repetición literal de estos más de ciento veinte compases: es la manera de asegurar que los materiales que van a ser objeto de desarrollo -que, a su vez, son los temas que mejor definen y caracterizan a toda la Sinfonía- han quedado bien fijados en la mente del oyente. Con ello, se entra en la sección de Desarrollo (B).
Los temas son tan limitados en número, tan concisos, tan perfectamente definidos, que su seguimiento a lo largo de esta sección de Desarrollo no resulta en absoluto difícil. Es de gran interés observar cómo los dos temas fundamentales –el fatalista y rítmico tema fatum y el apasionadamente lírico tema de Alma-, tan distintos entre sí, muestran en este segmento del movimiento una tendencia a converger: véase la transformación del tema de Alma en los compases 180 a 190 (Fig. 11), fragmentándose e incorporándose a la métrica implacable del otro tema.
En el curso de esta sección, otro momento singular y especialmente hermoso irrumpe en el compás 201 (Fig. 12), con la repentina llegada a una playa sonora de gran quietud, como si se hiciera el silencio del campo, tan caro a Mahler, roto por el sonar de cencerros; la celesta colabora a la creación de un clima estático, y muy peculiar desde el punto de vista tímbrico, sobre el que se recrea el tema coral en los metales. Vuelven las evocaciones fragmentarias del tema de Alma y asistimos a un característico solo de violín, en ambiente de elevado lirismo, pero, por fin, reaparece el tema fatum (Fig. 13) para llevar el discurso musical hasta su clímax. Tras él se trata con cierta amplitud el tema coral, pero el tema de Alma sobreviene para que la sección concluya con él.
En la Reexposición variada (A’), parece abreviarse el discurso e incluso aligerarse la carga expresiva de los temas: el primer tema es menos fatídico, el tema coral acaso es menos solemne, el tema de Alma parece desintegrarse en los registros graves de la orquesta, sin tensionar su línea cantable. La página enfila su fin y procede a un último y breve “desarrollo terminal” a la usanza beethoveniana, antes de lanzarse a la brillantísima Coda que, significativamente, no se construye sobre el primer tema, sino que se precipita sobre el de Alma, estirado por aumentación (Fig. 14) y llevado a una conclusión triunfal y de enorme contundencia.
Después de haber analizado tres Allegros o primeros movimientos de sonata –los de las sinfonías La gallina de Haydn, Inacabada de Schubert y Sexta de Mahler-, hoy vamos a constatar el seguimiento de ese mismo esquema formal en un primer movimiento de concierto con solista. Será concretamente el Concierto para piano y orquesta nº 3, en Do menor, op. 37 de Ludwig van Beethoven. La página nos servirá como modelo para advertir cómo los compositores se sirvieron igualmente de la forma sonata en las obras caracterizadas instrumentalmente por el enfrentamiento entre un solista virtuoso y el tutti orquestal.
Por lo común, el matiz diferencial consiste en que se plantea una doble exposición, pues, en efecto, el concierto suele iniciarse con la sección expositiva (A) confiada a la orquesta, en compases que, a la vez, preparan la entrada del solista. Y cuando se produce ésta, el propio solista procede, por su parte, a llevar a cabo “su” exposición del material temático, lo que no resulta reiterativo merced a la franca diferenciación tímbrica. Una vez cumplida la doble presentación, se entra en el desarrollo (B), donde el propio enfrentamiento de dos “fuerzas” sonoras facilita el proceso de variar y explotar los contenidos temáticos. Asistimos después a la Reexposición (A’), en la que solista y orquesta suelen caminar juntos, en paralelo o cruzándose. Como último matiz diferencial de la forma sonata aplicada al género concierto, reparemos en que es norma que, entre el final de la recapitulación y la Coda terminal, la orquesta acceda a un calderón y calle tras él para que el solista, solo, juegue virtuosísticamente con los temas sobre los que se ha vertebrado el movimiento: es la Cadencia, un pasaje de lucimiento, desprovisto de sentido formal profundo –por el contrario, constituye un genuino parón o paréntesis en la “acción”- y que en la gran mayoría de los casos resuelve sobre un largo trino sobre el cual se reincorporará la orquesta para, juntos, caminar hacia un final poderoso y brillante.
El esquema de la forma sonata, “enriquecido” específicamente para los primeros tiempos de las obras concertantes, quedaría, pues, así: A (Exposición a cargo de la orquesta) – A bis (Exposición protagonizada por el solista) – B (Desarrollo) – A’ (Reexposición) – Cadencia – Coda (C). Con la extensión de la sección expositiva y el inserto de la Cadencia, se entenderá que el primer movimiento de los conciertos para instrumento solista y orquesta suela ser dilatado: de hecho no es infrecuente que este movimiento dure aproximadamente igual que la suma de los otros dos (recordemos que, salvo excepciones, el concierto suele presentar tres movimientos, prescindiendo del teórico tercero de la sonata, el cuarteto o la sinfonía, esto es, del minuetto o scherzo).
Sigamos este proceso formal en el espléndido Allegro con brio del Tercer Concierto para piano y orquesta de Beethoven. La página arranca directamente con la exposición del primer tema (a), que consta de dos motivos y un cierre (Fig. 15): el primer motivo, vigoroso, afirmativo del tono de Do menor, dicho por las cuerdas al unísono y contestado inmediatamente por oboes, fagotes y trompas; y un segundo motivo (a partir del compás 9), más melódico, caracterizado por un diseño descendente. El segundo tema (b) de esta forma sonata entra en el compás 50, cantado por los primeros violines y clarinetes. Inmediatamente, la orquesta culmina la sección expositiva (A) en un calderón sobre la tónica Do. Entra en ese momento el piano (A bis) con brillantes dibujos ascendentes que inmediatamente desembocan en su lectura del primer motivo (a) del primer tema. En el compás 164 el solista expone el segundo tema (b). Esta “segunda exposición” concluye en un trino agudísimo del piano tras cuya resolución entra la orquesta para abrochar la sección y dar paso, sin solución de continuidad, al Desarrollo (B). Éste arranca con el piano, como lo hizo la “segunda exposición”, con el motivo principal que pasa a ser inmediatamente melodizado. El desarrollo es más bien breve, condensado, como si el juego dialogante de la doble exposición hubiera constituido suficiente explotación para el sencillo material temático que Beethoven había propuesto.
El unísono de toda la orquesta, con el primer motivo del tema principal supone la entrada en la Reexposición (A’). Esta sección, como antes se apuntaba, culminará en un calderón sobre el acorde de dominante (Sol) a partir del cual el piano solo dejará fluir la Cadencia, pasaje que concluye en un trino sobre el cual va a ser el timbal (compás 417) quien esboce la reaparición del tema principal reproduciendo el salto interválico dominante-tónica con que finaliza el primer motivo del tema a. Poco a poco se incorpora el tutti para la pujante coda conclusiva.
