Las cantatas religiosas de Bach: El hombre ante la vida y hacia Dios

Por Marco Antonio Molín Ruiz

Se analizan aquí los aspectos más interesantes de las cantatas sacras del compositor Johann Sebastian Bach, una obra monumental que refleja la visión trascendente de un hombre músico que, sensible y consciente, expresa las inquietudes del alma.

Fiel a la tradición, Bach se dirige al hombre, concebido en y desde su raíz, para hablarle con la naturalidad desbordante de un genio. Su lenguaje es tan fluido y lleva una voz tan propia que a la escucha se piensa en aquello que es intrínsecamente, en su irreductible quintaesencia. A ese respecto Goethe decía que la música del compositor viene a ser como un soliloquio profundo de la esencia humana, o sea: una voz que nace en los genes y que se revierte en la Naturaleza.

Sus cantatas religiosas testimonian que el reencuentro consigo mismo, otra parte de sí, significa precisamente hallar a Dios, el grado sublime donde por fin se asimila con la razón y la pasión el sentido de la vida, cuya larga andadura arranca en la idea fatalista de la desaparición en la nada y se culmina con el triunfante sosiego del alma, que vive ya en la luz.

Tanto el compromiso como la necesidad instigan a Johann Sebastian a describir con dicha música un sentimiento universal que rompe, con evidencia, marcos y fronteras. Compromiso, en lo tocante al fortalecimiento de vínculos cristianos para el bien de la Iglesia; y necesidad, respecto a la aspiración más noble de todo ser, que no deja de buscar y preguntarse.

En dos bloques se puede dividir el repertorio:

• Narrativo
• Expresivo.

Al primero pertenecen las cantatas cuyos textos provienen en su mayoría de la Biblia. Y al otro corresponden aquéllas donde un poeta es el que aporta la letra, u original o inspirada en las Escrituras: dentro de las cuales hay que distinguir:

• Individualistas (el hombre, a solas, frecuentemente atormentado)
• Colectivistas (la Iglesia, que a menudo festeja a Dios con palabras laudatorias)

No deja de maravillar como el Cantor de Leipzig asocia instrumentos con ideas y sensaciones: para la angustia o el deseo, el oboe; para la pérdida de fe o la muerte, la flauta dulce; para la resurrección, la trompeta; para la gloria, la flauta travesera. Esto prueba el instinto y la imaginación auditivos de Bach.

Abórdense, pues, los aspectos más interesantes de sus cantatas sacras.

El miedo

En tres acepciones se describe el mismo:

• Pavor.
• Conmoción.
• Respeto.

Para la primera connotación: el quinto número de la cantata BWV 87, un discurso tenebroso que se plasma en una escritura en grado cromático descendente que simula algo así como un gemido espectral, por el canto del bajo y el acompañamiento de cuerda grave. Otro ejemplo el «Beim Warten ist Gefahr» de la BWV 102, sollozos en un motivo breve de tres notas para dos oboes, a los que se une la contralto, que narra el pavor teñido de incertidumbre ante el juicio final, hecho por el que se dice al alma que abandone su obcecación previniéndose para el momento. Y el tercer número de la 124, donde un oboe (con atormentamiento y obsesión), un tenor (que imita sus frases) y una cuerda frotada (con cuatro notas secas que sirven para expresar el temblor constante) ponen en pie una atmósfera en la que el cristiano no pierde su fe a pesar de la idea de la muerte, que ronda por su cabeza, y que llega, a menudo, a debilitarlo.

En lo que respecta a la segunda: cantata BWV 60 «¡Eternidad, palabra atronadora!». El primer movimiento tiene un sabor agridulce de miedo y esperanza conjuntados tan genialmente que no se pueden separar: unas notas breves a modo de estremecimiento y otras en secuencias envolventes que crean una textura de lucha interior. Le sigue un o diálogo o soliloquio contrastado: el miedo, con un discurso rebosante de nerviosismo y congoja; la fe, con entereza. Después, en el tercer número, un oboe de amor en figuras con puntillo para la angustia y un violín con frases ascendentes que hacen pensar en que la misma muerte estuviere ya rondando. Se intensifica ese clima con las palabras «La tumba me horroriza». Ya en el cuarto movimiento el Espíritu Santo viene a traer la fe, y con ella, el miedo desaparece entre las sentenciosas palabras: «Dichoso aquél que muere en el Señor ahora y siempre», puente para la sección final: «Todos mis temores quedan tras de mí», a cargo de un coro que dice que habrá Cielo para el cristiano.

Y con el significado de respeto: el «Erschrecket, ihr, verstocken Sünden» de la 70: reprimenda a los pecadores contumaces y empecinados con toques impactantes de la cuerda frotada a la que hacia la mitad del número se agregará una trompeta que remata las palabras que canta el bajo al final: «¡Valor!». Y otra muestra notable, el quinto número de la 102: reproche que se hace al alma diciéndosele que tenga respeto por algo (el tenor y la flauta van tejiendo un discurso donde se presume aquello de una agitación evidente, reforzada en la cruda amonestación del cantante «¡Estremécete, alma engreída!»).

El gozo

El «Jesu, deine Gnadenblicke», perteneciente a la BWV 11, es una atmósfera de vida contemplativa, que propician los tonos agudos de la soprano, el timbre plácido de la flauta travesera y una escritura con muchas notas tenidas. Tema muy pegadizo el del segundo número de la 68, donde se resalta la alegría que el hombre pide a sus adentros: «¡Corazón mío rebosante de fe, brinca, canta, retoza, que tu Jesús está aquí!». Otro ejemplo, el «Johannis freudenvolles Springen», de la 121: tonos medios en la cuerda, lo que permite un lucimiento del registro que muchas veces se queda en sombras. He aquí la satisfacción íntima del hombre por su fe, mediante pasajes breves que se distribuyen a modo de estratos según la técnica del contrapunto imitativo, una metáfora de como si el gozo del hombre se escuchare en sus entrañas, más profundamente. En el primer movimiento de la 139 la inocencia inherente al oboe de amor sirve a las mil maravillas para describir lo que dice el texto: «¡Dichoso aquél que se entrega a Dios con la pureza de un niño!». La música es un candor melifluo (en su exactitud semántica) que discurre con impulso natural asombroso. En «Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust», comienzo de la cantata homónima BWV 170, hay un clima de placidez inconmensurable, la que espera el alma ensoñándose. El oboe de amor, fundido a la cuerda frotada, constituye una textura paradisiaca. Otro ejemplo es el quinto número de la 180, donde la flauta travesera y los oboes dan luminosidad a las palabras: «Sol de la vida, luz de la conciencia, Dios, lo eres todo para mí». Preciosa la escritura que Bach asigna a los instrumentos antedichos, que se intercalan alternativamente a las frases del cantante. En «Wie freudig ist mein Herz», de la 199, comienza el oboe con una frase corta a modo de proclamación, la de la inmensa alegría del hombre, que acaba de liberar su culpa mediante el sacrificio. Trinos sobre la palabra «freudig» (gozoso), clase de ornamentación ésta que se aplica a la obra. Tres secciones en el canto de la soprano: una, la de la proclamación; otra, briosa y la otra, menos desatada.

El sufrimiento

Las cantatas BWV 12, 13, 21 y 58 desarrollan con amplitud este tema:

Tristeza hondísima la de la primera: en el número inicial, un oboe, bañado en pena, secundado por la cuerda, que responde con un motivo breve de cinco notas como haciéndose eco del sufrimiento que emana del oboe. A continuación el dolor mismo, visto como la cruz, que a cada paso a cuestas con ella la carga y el debilitamiento es mayor. En el tercer número, el canto intenso de la contralto, que recuerda el sentido del sufrimiento. Y para los números que quedan, respectivamente: melancolía en presagio de salvación ulterior, lealtad a Cristo, consuelo al saber lo pasajero y determinante de todo mal y alabanza a Dios en un tono que despeja el tormento pasado.

Mucha obscuridad en la segunda: un llanto verdaderamente desolador, acentuado por dos flautas dulce (para expresar la muerte) y un oboe de caza (desasosiego ante aquélla) abre la misma; le sucede un movimiento donde se siente la soledad: el hombre sin «exaudio» divino. En el tercer número un coral sereno canta resignadamente la inevitable cesación vital, ambiente que da paso a un clima donde todo se hace insensible por el sufrimiento tan grande y continuo, con noches de insomnio en que no se deja de pensar en el monstruoso abismo de la nada. Después, gemidos y sollozos expuestos en escalas descendentes y asignadas a un bajo, al que acompañan en unísono tétrico las dos flautas dulce y un violín. Finalmente, el sexto número viene a romper, con un coral, el ambiente tenebroso: «Reencuéntrate, alma mía, y no tengas fe nada más que en aquél que te creó».

Respecto a la tercera, dos partes:

• Pesadumbre y asolamiento en general y aires sollozantes en particular.
• Reencuentro del alma y Jesús, un diálogo que se culmina en la glorificación.

En el primer movimiento un diálogo muy logrado entre la cuerda y el oboe acerca del sufrimiento, pulso vivo en expresión de abatimiento para el número siguiente. A continuación, la angustia, que enflaquece. En el cuarto, reproche a Dios por olvidarse de sus hijos cuando más lo necesitan. Un río de lágrimas que encabeza el canto sollozante del tenor en el quinto movimiento. Y para concluir la primera parte, la consciencia del alma de no tener que afligirse de nada.

Expresados en la segunda parte: promesa de Jesús, encaminamiento recíproco de Jesús y el alma, alivio por sentirse otra vez juntos, alegría donde se dice al alma que cambie sus tormentos en vino puro y glorificación.

Y en la BWV 58 es donde Bach une compactamente los modos mayor y menor para ilustrar el diálogo íntimo entre el hombre y su conciencia: el dolor y la esperanza de salvación en bloque hasta el final, donde ésta termina imponiéndose.

Movimientos sueltos

El primer número de la 55: cinco notas que expresan angustia articulan un movimiento en el que un tenor lamenta la miserable condición de pecador y, al mismo tiempo, se maldice reprochándose «Soy injusto; eres justo, Señor».

Dolor purificante el del «Ich will leiden; ich will schwigen», de la 87, un dolor asumido en toda su raíz para la salvación; modos mayor y menor pugnando (sufrimiento presente y gloria futura).

Otra muestra, el primer número de la BWV 138: un tema sinuoso por la cuerda y por el coro, con frases emergentes del oboe a la manera de estremecimiento, que plasman la aflicción del alma. Intercalado, un episodio para la contralto, que sufre en soledad la miseria humana, tanto que la lleva a desear vivamente la muerte. Ahí retorna el coro, que devuelve la esperanza al cristiano.

Un dolor anclado en los huesos se escucha en «Mein Gott, wie lang; ach, lange…» de la 155: canta la soprano, desesperándose de la vida, de la cual no llega a ver un sentido.

La lealtad

En el «Ich folge Christo nach», quinto número de la cantata BWV 12, hay un fraseo tan penetrante y decidido que se está mostrando muy bien los pasos firmes de un cristiano convencido, tanto que sus andares son zancadas, reforzando la fidelidad con unas escrituras en canon. Otro ejemplo se encuentra en los números 1 y 5 de la BWV 24, «Ein ungefärbt Gemüte»: en el primero, voz y orquesta bien engarzados en un discurso fluido que propicia el «legato», con el cual se describe noblemente la importancia tanto de la probidad como de la fidelidad. Para el quinto, dos oboes de amor en un clima afectuoso y un tenor con frases de corte proverbial. De la 92, el «Meinen Hirten gleib ich treu», acompañamiento en obstinado de la cuerda «in pizzicato», algo que sirve para plasmar lo fiel que las ovejas son a su pastor, a cargo de una soprano y un oboe de amor, dialogantes en contrapunto imitativo. Hay una entrega sin condiciones a la voluntad de Dios en el «Drum ich mich ihm ergebe» (sexto número de la cantata «Was willst du dich betrüben») movimiento asignado a un tenor y una orquesta asordinada con flauta travesera en obligado. En el comienzo de la BWV 124 («Meinen Jesus lass ich nicht»), se escucha la fidelidad a Jesucristo en la voz de un coro casi postizo y una cuerda que a base de ritmo con puntillo y acompañamiento enfático determina el carácter de la obra, donde el cristiano proclama «Yo no abandono a mi Jesús porque él tampoco lo hizo conmigo». Una muestra hermosísima es el sexto número de la tan conocida 140: aquí se hace presente el amor mútuo, que se encarna en dos voces absolutamente compenetradas (la pregunta y la respuesta armoniosas, la conjunción perfecta, etc.), lo que hace pensar en la tan soñada media naranja. Y floreando todo el movimiento, el oboe, con un lenguaje diverso: frases en solitario, motivos breves que rematan juguetonamente a la voz y episodios muy elaborados a base de contrapunto. Parece el último número («So lasset uns gehen in Salem der Freuden») de la «Himmelskönig, sei willkommen», BWV 182, una especie de procesión, en la que también hay episodios de diálogo (entre flauta dulce y la cuerda).

El arrepentimiento

Consciencia total de haber pecado en el cuarto número de la cantata 23, movimiento cuyo carácter es doloroso y suplicante (para lo primero, la textura cromática; y para lo segundo, el fraseo de la cuerda, que parece dibujar el arrodillamiento o genuflexión). De la BWV 55 se pueden extraer los números 4 y 5: en el primero, una flauta con abundantes cromatismos que tiñen a la música de un sinsabor profundo, difícil de exteriorizar y levemente manifiesto en las palabras «Ten piedad de mí»; en el segundo, el solista (tenor) expresa su congoja ante el hecho del Juicio Final, y, por consiguiente, implora la misericordia divina para poder alcanzar la redención. Bach llena de dramatismo el «Vergib, o, Vater, unsre Schuld» (Tercer número de la 87) con acordes unos en sexta menor y otros con movimiento armónico contrario, unos umbríos oboes de caza y un bajo continuo que alterna secuencias:

• de cinco notas (que simulan gemidos).
• de corcheas con sus respectivos silencios (que parecen sollozos).

En «Bete aber auch dabei» (cuarto número de la cantata BWV 115 hay un tono sentencioso; la soprano canta: «Ahora, que estás vivo, ¡no te olvides de rezar! Implora que te purifiquen de tantos pecados», letra que desarrolla un muy piadoso diálogo instrumental entre la flauta travesera y el violonchelo «piccolo». Se hace uno cargo de la culpa y, serenamente, pide perdón en el «Ach, wir bekennen unsre Schuld» cuarto número de la 116. En el «So du willst, Herr, Sünde zurechnen» (perteneciente a la 131, «Ausder tiefen rufe ich») un bajo, un coro mixto y un oboe hablan de la angustia del hombre, que vive en el pecado, y , por ello, pide a Dios su misericordia. Otro ejemplo, el «Liebster Gott, erbarme dich» (quinto número de la BWV 179): una súplica bañada en lamento, que entonan como llevándose la tristeza de uno a otro dos oboes, cuyas cromáticas frases parecen lloros. La cuerda anticipa con calidez nobilísima las palabras del poema «Cabizbajo en señal de arrepentimiento me arrodillo ante tí, Señor», que canta la soprano, en «Tief gebückt und voller Reue» (cuarto número, de la 199, «Mein Herze scwimmt im Blut»).