Por Antonio Tabares
Usted nació en el seno de una familia de músicos, ¿puede hablarnos de sus primeros contactos con la música y de cuándo se inicia su interés por el piano?
Mi contacto con la música se inició desde el vientre de mi madre. Mi padre fue un músico que se había formado de manera autodidacta y siempre quiso que sus hijos (yo soy el tercero de cuatro hermanos) tuvieran la educación musical que él no tuvo. De este modo todos entramos en el conservatorio, participando de una formación estupenda y muy completa; de hecho yo me considero totalmente formado en Cuba y en cierto modo representante de la escuela pianística cubana. Yo tocaba varios instrumentos pero los profesores del Conservatorio observaron que tenía muchas aptitudes para el piano; esto, unido a que comencé a ganar algunos concursos infantiles de carácter nacional, hizo que me decidiera por el piano.
Se formó junto a profesores como Juana Mora, lleana Bautista y Frank Fernández, ¿cómo recuerda esta etapa de formación? ¿Cómo era el ambiente musical en Cuba en aquellos momentos?
Era un ambiente muy positivo, con una disciplina brutal en el Conservatorio (pero necesaria porque esta es una carrera muy exigente), donde la música está en íntima relación con otras materias. Los tres nombres que ha citado fueron fundamentales en mi formación: Juana Mora fue mi profesora de elemental, la persona que hizo algo tan importante como ponerme las manos en el piano por primera vez; a través de lleana Bautista entré en contacto con la Escuela Rusa y fue ella quien me enseñó que la música no solo eran notas; por último, Frank Fernández me enseñó el gran pianismo.
En 1991 decide finalmente fijar su residencia en España. ¿Por qué se marcha de Cuba?
Hay dos grandes razones: primero porque de alguna forma mi carrera había tocado techo. Me habían proporcionado una gran educación pero llegó un momento en que sólo podía aspirar a dar un concierto en Cuba de vez en cuando y esperar a que el Gobierno me enviase a algún sitio a tocar. Esa era una de las contradicciones del sistema. La otra razón es que yo había salido ya al extranjero y había conocido los países democráticos, lo que cambió radicalmente mi forma de pensar. Empezaba a estar harto de que me dijeran lo que tenía que hacer y lo que tenía que decir Por eso creí que debía marcharme.
¿Y por qué España?
Yo ya había estado en España cuando tenía 20 años, a raíz de ganar un concurso. Inmediatamente me dije que si algún día me iba de Cuba, quería venir aquí. Además tengo antecedentes españoles, así que este país me fue común desde niño. Por último, y ya pensando en mi carrera, vi que era un punto central entre Europa e lberoamérica.
En nuestro país la música latinoamericana sigue siendo una gran desconocida. Existen casos muy meritorios -el más significativo podría ser el de Leo Brouwer en Córdoba- por dar a conocer la música del otro lado del Atlántico, pero no dejan de ser voces en el desierto. ¿A qué cree que se debe esta falta de interés?
Hay que tener en cuenta que los países iberoamericanos están en desventaja. Son países subdesarrollados, sin una infraestructura económica (y por tanto cultural), en los que a los artistas les cuesta mucho más trabajo darse a conocer puesto que no están conectados con las grandes redes de publicidad, las casas discográficas o agencias de conciertos. Esa es la principal razón. Pero no hay que irse muy lejos: con la música española sucedía lo mismo. Cuando éste era un país tercermundista (y considero tercermundista, por ejemplo, el hecho de que los españoles tuvieran que salir al extranjero a buscar trabajo), se creía que la música española era nada más que el flamenco y el tablao. Hoy por hoy, en los concursos más importantes del mundo se pide a Falla y a Granados y esa música se respeta como la mejor. Hace veinte años esto era imposible. Para que una música sea internacional es necesario que el país tenga una infraestructura adecuada para proyectarla al exterior con las mejores garantías.
De todas formas yo advierto cada vez un mayor interés, sobre todo en España, hacia la música iberoamericana. Además, los mercados están saturados de música europea y las mismas casas discográficas empiezan a buscar aquella música de calidad que aún no se conoce.
¿Cómo entra en contacto con la música de García Abril? ¿Cómo definiría su obra?
Mi amistad con Antón García Abril surgió a raíz de ganar el Premio Fundación Guerrero, en el cual él era jurado. Yo me interesé por algunos de sus preludios y a partir de ahí fui continuando su obra hasta que surgió hacer la integral de la obra para piano de este compositor español. Fue un proceso que se desarrolló poco a poco, paralelo al cual ha surgido una gran amistad y una gran afinidad entre los ambos, como músicos y como personas.
Usted ha interpretado a Rachmaninov, García Abril, Beethoven… parece usted un pianista al que le gustan los repertorios arriesgados.
Yo creo que no es solo un problema de dificultad. Lo que me atrae de una obra es que sea capaz de combinar la alta dificultad técnica con la alta dificultad musical. También me apasionan Bach, Mozart o Chopin, aparte de mi interés por la música española.
Además frecuenta usted el repertorio contemporáneo; sin embargo el mismo comentario que hemos hecho para la música hispanoamericana podría hacerse aquí. Apenas sé conoce la música de nuestro tiempo.
A mí me ocurrió una anécdota muy curiosa en el Auditorio Nacional. Toqué el «Concierto en re menor» de Mozart y «Setecento» de Tomás Marco. Muchos se llevaron las manos a la cabeza porque pensaban que debía terminar con Mozart, que es un forma de garantizar el éxito del concierto. Y estoy seguro de que pocos hubieran mantenido ese orden, porque siempre hay ese rechazo y esa desconfianza hacia lo contemporáneo. Pero lo realmente bonito es jugársela y confiar en que ese compositor tiene algo que decir y que uno puede aportar cosas. Curiosamente la obra de Marco tuvo tan buena acogida como la de Mozart.
Con la música contemporánea lo más preocupante es la calidad de los intérpretes. Muchas veces los compositores, en su desesperación natural por estrenar, delegan en intérpretes que no tienen nivel, con lo que en realidad se desprestigia su música. Hay quien alega que los «intérpretes buenos» no se dedican a la música contemporánea. Pero existe mucha gente joven que lo haria con auténticas garantías, y pienso que habría que ir por ese camino; dando a conocer la obra del compositor y al propio intérprete. Eso requiere varias cosas: que la música sea buena, que la interpretación esté muy bien trabajada y que el intérprete tenga algo que decir. Otro de los principales fallos son las prisas. Muchas veces a un compositor se le encarga una obra y el intérprete tiene que preparársela en quince días. Nadie haría eso con Beethoven. Y al final quien pierde es la música.
En cierta ocasión usted dijo que, de la noche a la mañana, una mala crítica podía dar al traste con meses de trabajo. ¿Realmente es tan importante el papel de la crítica?.
La crítica afecta sobre todo cuando se tiene una carrera joven. Yo he visto muy malas críticas de Alicia de Larrocha, pero eso nunca va a poner en duda su calidad; sencillamente tuvo un mal día o el que lo tuvo fue el crítico. Pero cuando eres joven te afecta muchísimo más. Yo he tenido la grandísima suerte de que hasta hoy mis críticas han sido sobre lo positivo. Cuando de verdad te puede hacer daño es al principio.
Su trayectoria está jalonada de premios. ¿Qué papel desempeñan los concursos en la carrera de un pianista?.
Nadie debe pensar que un pianista, por ganar un premio importante, es un gran pianista. Quien haga eso no tiene la menor idea de lo que sucede en los concursos. Son importantes en un momento determinado porque el estrés y la forja que te da un concurso te ayuda luego de cara al concierto, te hace estudiar, compararte con la gente de tu alrededor, te das a conocer y es una carta de presentación para empezar. Pero solo para eso. Quien quiera vivir de los premios o piense que le van a resolver la carrera, está perdido, porque es la vida quien va a colocar a cada cual en su sitio.
