Por Juan Álvarez-Castilla
Admirada por todos, vitoreada ya en los más renombrados teatros líricos, la soprano navarra efectúa en esta conversación una serena reflexión a lo que ha sido y es su carrera artística, a sus ilusiones y proyectos, a sus personajes, etc.
«Fui, tras Pilar Lorengar y Teresa Berganza, la primera mujer española que cantó Mozart en el Festival de Salzburgo», dice con sana satisfacción. Quizá ninguna otra diva actual ejerza un uso tan inteligente y fascinante de sus ya de por sí sobresalientes recursos vocales. Es María Bayo: la fascinante inteligencia de la voz.
Sorprende, siguiendo su carrera, la incursión en un personaje aparentemente tan alejado de su voz como el Cherubino mozartiano, con el que se presentó en el Festival de Salzburgo de 1998.
Cherubino es un reto. Es un personaje que han hecho muchas sopranos. Cuando me lo propusieron dudé. Dudé porque creo que la evolución normal después de hacer la Susanna es la Condesa. Pero después de pensarlo con detenimiento y ver mucho la partitura me dije: ¿Por qué no? Fue un reto importante escénicamente y vocalmente. Por otra parte, el Festival de Salzburgo es muy apetecible y yo creo que si alguien como el señor Mortier apostó por mi Cherubino, debo confiar en él. Pero este Cherubino de Salzburgo supone únicamente un lapsus entre Susanna y la Condesa.
¿Es la voz la que va dictando su propia evolución hasta encontrar su momento? ¿Hasta qué punto se puede manipular esa mutación natural?
Es la voz la que va indicando su propio camino, aunque siempre debes ir tú dirigiendo y encarrilando la evolución. La voz es extremadamente sensible y frágil, por ello jamás debes forzar que vaya hacia otro tipo de papeles que el que en cada momento ella misma te reclama. Tienes que estar en todo momento jugando con el repertorio, huyendo de cualquier brusquedad y alternando, dentro siempre de la más absoluta naturalidad, los diversos repertorios.
Acaso sea algo casual, pero parece que la naturaleza ha dictado que los personajes de dramatización más compleja o rica exijan voces de mayor calado y experiencia. Es esa típica evolución -vocal, también psicológica- que se produce de Musetta a Mimì, o de Susanna a Condesa.
Bueno… escénicamente todos tienen su peso. Pero sí hay algo de cierto en lo que dice. Estos personajes de mayor contenido y relevancia teatral sí tienen un tratamiento vocal más dramático.
Su versatilidad la ha llevado a rozar también el repertorio verdiano, dentro del cual ha llegado a aparecer una grabación que incorpora su participación en el rol de Óscar de Un ballo in maschera, primero y, por ahora, único papel verdiano en su carrera. ¿Se trata de una incursión furtiva, o, por el contrario, será el preámbulo a otros roles que, en principio, parecen adecuarse a su voz? ¿Encarnará algún día Gilda?
Óscar es, de alguna manera, una especie de Musetta. Lo he grabado y he quedado muy satisfecha, pero no lo abordaré jamás en escena salvo que se trate de una producción que verdaderamente me entusiasme. La Gilda de Rigoletto me la han propuesto muchísimas veces y muchísimas veces he dicho ¡nooooo!. Gilda es un personaje muy comprometido. Es cierto que es mi voz, sí, pero, ¡ojo!, que estamos hablando de un personaje de Verdi. Y Verdi se está planteando en estos momentos con una orquestación y unas formas muy fuertes. No creo que eso sea lo ideal. Por ello, pienso que hay que saber muy bien quién te va a dirigir y qué concepción tiene del personaje.
Pero sigue con los papeles belcantistas, con los donizettis, bellinis…
Sí, claro. Son personajes que no quiero abandonar. Porque luego te metes en un Puccini o en un Verdi y la voz ya no vuelve atrás. Tienes que mimarla y retornar siempre a esos personajes mozartianos, barrocos… que a mí tanto me gustan y tanto me ayudan a mantener la ligereza y ductilidad de la voz. Insisto en lo que decía antes: tienes que estar siempre siempre combinando inteligentemente los diversos repertorios.
Cambiemos de repertorio. Entre los discos que ha registrado figuran tres que, nuevamente, dan cumplida cuenta de su enorme versatilidad, me refiero al que contiene la zarzuela «La tabernera del puerto» (junto con Plácido Domingo), el dedicado a arias de Mozart junto a la Sinfónica de Galicia y Víctor Pablo y, finalmente uno con «Bachianas brasileiras» de Villa-Lobos que parece evocar el formidable registro de Victoria de los Ángeles.
Fue un verdadero placer hacer estas grabaciones de repertorios tan queridos como son, por una parte, la zarzuela y de otra Mozart. En cuanto a la zarzuela, creo que, felizmente, merced al proyecto al que hace referencia en su pregunta, se está realizando una labor de recuperación y adecentamiento del género tan necesaria como loable.
A Victoria de los Ángeles hay que emularla siempre, lo que en absoluto quiere decir que vaya a eclipsar mi propia personalidad. Quizá más que emular habría que hablar de absorber y aprehender todo lo mucho que estas inigualables cantantes pueden aportarte. Como ocurre con mi querida y admirada Teresa [Berganza]. Quedan solamente ellas y basta. Creo que las generaciones jóvenes debemos aprender muchísimo de cómo han sido -son, porque todavía están ahí- estas intérpretes.
Hay un tema inevitable en estos encrucijados momentos cuando se habla con un cantante español: ¿Cómo ve la situación de la ópera en nuestro país en este extraño final de siglo?
Me deprime bastante el panorama de la ópera en España. Cuando estudiaba en Alemania había allí cincuenta y tantos teatros de ópera, ahora acabo de llegar de Hamburgo y me enteró de que ya son ¡ciento y pico! Parece que, desdichadamente, lo de la ópera en España es algo tan exótico como plantar una plaza de toros en el centro de cualquier ciudad alemana.
Quizá no haya que ser tan tan pesimistas. Pero se necesita una tradición de muchos años para que funcione un teatro de ópera. Ellos, los alemanes, lo han cuidado y mimado, mientras que nosotros hemos hecho todo lo contrario. En estos últimos años se ha hecho en nuestro país una gran labor por construir nuevos auditorios, por generar una afición musical, pero falta esa concepción de base que es lo que tienen los alemanes, que, ¡ojo!, yo no digo que lo hagan todo bien, porque en Alemania o Austria veo cosas que no me gustan nada, ese tipo de teatro de repertorio que llegas al escenario sin haber trabajado previamente con la orquesta y sin casi conocer a tus compañeros de reparto a mí, desde luego, no me convence en absoluto, pero, quieras o no, hay otra tradición, otra mentalidad en cuanto a la música.
Otra tema manido: ¿Hay crisis de voces?
Pienso que no hay crisis de voces. Hay crisis de valores. También de inteligencias. Mucha gente piensa que con una voz se puede hacer una carrera, pero hay otras muchas cosas que complementan esa voz. Sobre todo, en un 95 por ciento, en un 99 por ciento diría yo, un trabajo constante, meditado, que quizá no todo el mundo está dispuesto a hacer. Acaso porque la vida hoy es más fácil que antes, y la gente no tiene ganas de seguir esa rigurosidad que exige una carrera.
Tiene usted cierta fama de tiquismiquis, exigente, incluso de intransigente cuando las cosas no son como usted cree que deberían ser…
No, lo que pasa es que no aguanto que las cosas se hagan a la buena de Dios. Me desespera la chapuza y la improvisación. Y estas cosas, desgraciadamente, son -salvo excepciones- el pan nuestro de cada día. El cantante es siempre el más perjudicado y vulnerable a todo ello, debido a la enorme fragilidad de la voz. Por ello, eres tú quien tienes que poner coto y freno a la improvisación: si no lo haces tú nadie lo va a hacer por ti. Soy, sí, exigente y cuidadosa con lo hago, no sólo por mí misma, sino también por el enorme respeto que me merecen el público y la propia música. Pero entiendo que no sea difícil confundir este rigor con lo que usted dice de «tiquismisquis» e «intransigente».
¿Ha dejado alguna vez plantada una producción o director?
No, nunca, pero sí que a veces he tenido muchas ganas. Alguna producción estuve a punto a puntísimo de hacerlo. No llegué a ello porque después había previsto otro proyecto en ese mismo teatro que me interesaba mucho. No quise jugármelo y aguanté. Al final, no fue tan dramático como yo lo planteé inicialmente.
Bueno, al menos espero que me diga cuáles son sus teatros más queridos.
La Bastilla de París. Sí, ya sé que es un teatro muy polémico, pero allí he vivido noches maravillosas como Susanna. El de Marsella también me trae buenísimos recuerdos, con la Rosina de El barbero…, cuya aria me hacían repetir… El Colón de Buenos Aires es formidable por la acústica y por ese público tan caluroso que tiene.
Estoy esperando y me sorprende que no haya dicho ya los nombres de tres teatros tan importantes en su carrera como son Covent Garden, Opera de Viena y Scala de Milán.
Hombre, la Scala fue una cosa muy especial, nunca podré olvidar la lluvia de flores que me cayó desde los palcos de arriba… es un teatro que pesa mucho, pero su acústica dista de ser ideal. Covent Garden es un teatro bonito, en el que se trabaja bien y cuenta con una buena acústica, pero no es de los teatros que más me han impresionado. En Viena se ensaya no poco, sino poquísimo. ¡Decididamente me quedo con el Colón de Buenos Aires!
