Mefistofele, de Arrigo Boito

Por Roberto Montes

La poliédrica perspectiva cultural de Arrigo Boito (1842-1918), poeta, novelista, editor, ensayista, crítico, libretista y compositor de óperas, parece que se ha visto reducida con el paso de la Historia a su faceta como autor de libretos de títulos muy conocidos de otros compositores y, después, por su faceta como compositor. En este campo, Boito se adentró casi exclusivamente en la ópera con una escasa producción de sólo dos títulos: Mefistofele y Nerone. De ellas, “Mefistófeles” es, sin dudarlo, la gran obra que ha perpetuado el nombre de Arrigo Boito en la historia de la música.

Un hombre de cultura

Arrigo Boito nació en Padua el 24 de febrero de 1842. Su madre, Giuseppina Radolinska, una condesa polaca, se casó con Silvestre Boito, un pintor y miniaturista con un parche en el ojo que abandonó a su mujer, dejándola sola en la tarea de criar a sus vástagos. Así, la familia se trasladó a Venecia, donde Arrigo, animado por su madre, empezó a mostrar tempranas aptitudes para la música: a los nueve años de edad hizo un arreglo de “La donna è mobile” a modo de polca. Sus estudios primarios no fueron del todo excelentes y sus profesores calificaban sus ejercicios de armonía y contrapunto como mediocres.
Pero obtuvo un mayor éxito en el Conservatorio de Milán, donde se graduó brillantemente bajo la guía de Alberto Mazzucato, quien escribiera unas pocas óperas hoy olvidadas, algunas basadas en Walter Scott y Víctor Hugo. Al final de estos estudios, Arrigo ganó sus primeros dineros en su colaboración en dos cantatas con su amigo Franco Faccio, quien se convertiría posteriormente en un distinguido director y compositor de ópera. Por fortuna, el gobierno italiano concedió a ambos una beca de dos mil liras que utilizaron para ir a París. Allí Boito conoció a Hugo, Berlioz, Rossini y Verdi, y fue en su estancia parisina durante la cual concibió la idea de componer una ópera sobre el tema del Fausto de Goethe y otra sobre el emperador romano Nerón. Su gira europea continuó con visitas a sus familiares en Polonia y Alemania, donde se convirtió en un ferviente admirador de Richard Wagner, así como Bélgica e Inglaterra.
Pero los intereses de Boito no se confinaban sólo a la música. Una mente receptiva y una lectura voraz le llevaron a explorar los clásicos y la literatura europea. A su vuelta a Milán en 1861, pronto fue aceptado como un exponente, junto al escritor Emilio Praga, de la vanguardia intelectual que infundía un nuevo movimiento cultural romántico, el conjunto llamado ‘Scapigliati’, un grupo de jóvenes artistas milaneses de 1860 que retaron al sistema conservadurista.
Boito se enfrascó así en la lucha como periodista militante, crítico musical y teatral. Poeta a tener en cuenta, Boito se inspiró en Baudelaire, lo que posiblemente condujera a apuntar la cáustica observación de un crítico de que veía demonios por todas partes. El carácter dividido, la dualidad o la dialéctica eran algunos de sus principios. De hecho, su oda Dualismo, de 1863trata, como implica el título, la básica idea del contraste, del conflicto en el universo, luz y sombra, mariposa y gusano, ángel y demonio. El filósofo Benedetto Croce definió a Boito como el único verdadero romántico de la literatura italiana, fascinado por la eterna lucha entre el bien y el mal. Su propia pelea por el ‘melodramma’ italiano, su credo operístico, puede resumirse en postulados como la completa destrucción de la fórmula (por ello se entiende la abolición de una secuencia mecánica de arias y números sin motivo dramático), la preocupación y ocupación en la creación de la forma, un interés acentuado por un mayor desarrollo tonal y rítmico y, como máximo anhelo en el campo del teatro lírico, la suprema encarnación del drama.

Un Fausto muy particular

El tipo de romanticismo que desarrolló Boito se enraizaba en la cultura alemana en general y en su admiración por Bach, Beethoven, Mendelssohn y Weber en el terreno musical, en particular. De ahí que el drama épico en verso Fausto de Goethe le atrajera sobremanera como material para el teatro lírico. Como si de un capricho singular se tratara, el título de “Mefístofeles” y no el de “Fausto” fue una decisión de Boito para diferenciar así su obra de la ópera de Gounod, aún cuando trataban el mismo tema y tenían una fuente literaria común.
Completada en 1868, la ópera Mefistofele se estrenó el 5 de marzo de ese mismo año bajo la dirección del joven director y compositor. En esa noche, se desprendía de la audiencia una gran tensión, mientras que fuera en la plaza, la muchedumbre esperaba su veredicto: el prólogo y el cuarteto del segundo acto en el jardín de Martha fueron bien recibidos, pero el primer acto disgustó al público, quien abucheó repetidamente el resto de la obra con la excepción del Sabba classico. Es asombroso constatar que hubo animados argumentos en los cafés y las calles sobre el fiasco hasta las cuatro de la mañana.
Al día siguiente, la Gaceta di Milano comentaba: “Si un ala de La Scala misma se hubiera derrumbado, el desastre no podría haber causado una sensación más violenta”. Lo que sí parece asunto un tanto más raro, se da la circunstancia de que unos pocos de los críticos tradicionales escribieron críticas favorables aún con reservas sobre “la frialdad académica” de los episodios más intelectuales, mientras que, por otra parte, algunos de los colegas ‘scapigliati’ de Boito -uno de ellos era Antonio Ghislanzoni, el pronto libretista de Aida de Verdi- acusaron al compositor de futurismo, de wagnerismo, sintagmas lejanos a las pretensiones neorrománticas e italianizantes de pro de tal grupo intelectual. Se enconaron tanto los ánimos que un crítico, un tal Cavalotti, reto a otro crítico a un duelo.
La representación de la ópera había durado cinco horas y media, un tiempo caro e inusitado en la época. La segunda representación, en cambio, se ofreció en dos veladas consecutivas, el 7 y 8 de marzo. En la primera de ellas se dieron el prólogo y los actos I, II y III, mientras que en la segunda pudo disfrutarse de una repetición del prólogo y de los dos últimos actos además de un interludio sinfónico. Pero la respuesta del público fue igualmente hostil, hasta el punto de que la policía hubo de intervenir y la ópera hubo de retirarse de los carteles. Desilusionado, Boito desechó la partitura, la quemó casi toda y sometió la obra a una honda revisión. Fue un proceso lento pues durante los siete años siguientes,Boito pareció olvidarse de la desolada partitura para volver a escribir libretos y poemas para sus editores Riccordi y Lucca.

Mefistofele renace de sus cenizas

Metido de lleno de nuevo en la reforma de Mefistofele, Boito suprimió todo el acto IV original e incluso una escena en el Palacio Imperial que encendió particularmente al público milanés, así como un interludio sinfónico que describía la batalla entre los hombres del Emperador comandados por Mefistófeles y las tropas del Anti-Emperador.
Por otra parte, Boito transformó al Fausto barítono del original en un tenor, y tomó prestado el nostálgico dúo de Fausto y Margarita “Lontano, lontano”, inserto en el tercer acto, de una malograda ópera anterior: Ero e Leandro. Más tarde Boito añadió la “Fuga infernale” , a modo de salvaje y orgiástico final, a la escena de Brocken, que recuerda al estilo tenebroso del episodio de la cañada del lobo de El cazador furtivo de Weber.
Felizmente, el 4 de octubre de 1875, la versión revisada se presentó en el Teatro Comunale de Bolonia, que acogía al público que se consideraba más vanguardista en su momento. A pesar de las quejas de que la obra era “demasiada sinfónica”, “un trabajo muy divorciado egoístamente del público” y un par más de comentarios maliciosos, la ópera obtuvo un aclamado éxito. El papel principal lo cantó el bajo Nannetti, Fausto lo encarnó Italo Campanini y las partes de soprano las defendió Erminia Borghi-Mano, a quien el compositor definió como “dulce Margarita, ideal Helena”.
El gusto y la cultura dan fe del libreto de Mefistofele, un milagro de condensación, construcción y poesía al servicio de la música. La ópera, episódica por fuerza, parece incluso más inconexa al representarse. Esto se debe en parte a los cortes que el compositor impuso en deferencia a la reacción del público. La maravilla reside en cómo acompasa en algunos momentos el aliento de la visión de Goethe en comparación con Gounod o incluso Berlioz. El prólogo impresionó desde el estreno mientras que el epílogo, en su punto álgido, no es menos emocionante. La música de Margarita en la escena de la prisión es muy original, incluso instrumentalmente, tanto en el aria “L’altra notte in fondo del mare” como en sus consiguientes recolecciones y su delirante confesión a Fausto. Las dos arias de este personaje, “Dai campi…” y “Giunto sul passo estremo” son de destacar, y el dúo con Elena en la escena del Sabbath clásico posee una exuberancia emocional irresistible. El papel de Mefistófeles le viene ni que pintado a todo gran actor-cantante. Pasados exponentes del papel han incluido a Adam Didur, Nazareno de Angelis y Feodor Chaliapin.
En 1876, Boito expresó su satisfacción con “una mejor representación, un mejor coro” en Venecia, una producción para la que había añadido algunas de las páginas de mayor empuje dramático de la presente partitura, como la escena final de Margarita “Spunta l’aurora”. En 1880, Mefistofele llegó a Londres, Boston, Nueva York, Lisboa y otras ciudades europeas, mientras que en 1881 vio su completa rehabilitación en La Scala bajo la dirección de Franco Faccio.

Trascendencia mefistofélica

Giuseppe Verdi, a quien Boito se oponía en anteriores años por representar una Italia anticuada que había que olvidar, habló en estos términos sobre Mefistofele: “Le falta espontaneidad y melodía… Es difícil decir si Boito puede dar a Italia obras maestras. Tiene un gran talento, aspira a ser original pero el resultado suena extraño. Y posee muchas cualidades musicales. En vista de estas tendencias, puede más o menos tener éxito con un tema tan peculiar y teatral como Mefistofele. Pero es más difícil en el caso de Nerone.” Tampoco Richard Wagner pudo quedarse al margen y se refirió brevemente a Mefistofele como “el bordado de una encantadora mujer joven”.
No obstante, un análisis más pormenorizado lo ofreció George Bernard Shaw, bajo el seudónimo de Corno di Bassetto, sobre una representación de Mefistofele en Londres en el periódico Star el 29 de mayo de 1889, con su característica mezcla de delicadeza y paradoja: “la versión de Boito (de la historia de Fausto) parece casi tan popular como la de Gounod aunque la de Gounod es una verdadera creación musical mientras que Boito sólo ha adaptado muy hábilmente los existentes recursos de orquestación y armonía a su libreto. En pocas palabras, Gounod ha puesto música a Fausto, mas Boito ha puesto Fausto en música. Los grandes golpes y ecos de sonido en el preludio nos transportan hacia el ilimitado espacio. Y la tremenda sonoridad de la instrumentación del final con el diablo desafiante burlándose osadamente de cada clímax de grandeza literaria nos deja a todos pegados al asiento. Una buena parte de la escena del Brocken es un embrollo ingeniosamente ordenado, pero en innumerables puntos la música está llega de sugestivos matices y colores de sonido, los más felices a veces en la mera instrumentación. Toda la obra es un curioso ejemplo de lo que se puede hacer en una ópera por parte de un hombre letrado sin dotes musicales originales, pero con diez vez más gusto y cultura que cualquier músico de solo una ordinaria excelencia”. Mefistofele es considerada hoy en día como la segunda obra más popular basada en el Fausto de Goethe, pero nunca ha alcanzado la extendida popularidad de la ópera de Gounod.
La obra por la que finalmente peleó Boito, Nerone, que dejó inconclusa, también siguió el patrón del dualismo, donde la dialéctica entre el paganismo de la Roma decadente y los albores del cristianismo representaban el centro de la acción dramática: una vez más el eterno duelo entre el bien y el mal. Sin embargo, largos intervalos de tiempo entre el trabajo dedicado a este malogrado proyecto le permitieron atender compromisos para otros, creando los libretos de varias óperas, entre ellas La Gioconda (1876) de Ponchielli y el Otello (1887) y Falstaff (1893) de Verdi, piezas maestras del género. También elaboró Boito traducciones de Rienzi de Wagner, Armide de Gluck y de Romeo y Julieta de Shakespeare para la actriz Eleonora Duse con quien formó un tándem artístico que duró cerca de diez años. Y no dejó de escribir artículos periodísticos, comedias, poemas, letras de canciones hasta su muerte en 1918.

Algunas versiones discográficas:

A continuación resaltamos los principales papeles y el orden en que aparecerán relacionados los nombres de los cantantes en las grabaciones comentadas: Mefistófeles, Fausto, Margarita, Wagner, Marta.

Nazzareno de Angelis, Antonio Melandri, Mafalda Favero, Giuseppe Nessi, Ida Mannarini
Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milán
Director: Lorenzo Molajoli
NAXOS 8.110273-74
2 CD

La grabación más antigua disponible en el mercado es un registro del año 1931 en sonido monofónico, dirigido por el maestro de ópera de la división italiana de EMI en su momento: Lorenzo Molajoli. Dirige con porte y dramatismo un elenco de cantantes veristas que conceden a la obra un carácter mucho más palpitante. Favero, diva de la Scala de la época, aporta intensidad lírica, mientras que Giannina Arangi-Lombardi da su contrapunto como Helena de Troya, soprano de entidad en la Scala de los años 20, con un sentido trágico y con admiración del detalle. Los papeles masculinos no pasan de ser adecuados en las voces empleadas. De Angelis cantó el papel principal unas quinientas veces, ahí es nada, desde 1906 a 1938, captando con maestría la polaridad de caracteres del personaje. El Fausto de Melandri canta de forma que en el teatro de ópera luciría más su interpretación plana en este registro. Esta recuperación de Naxos debería sencillamente de complementar otras grabaciones de la era del estéreo.

Boris Christoff, Giacinto Prandelli, Orietta Moscucci, Piero de Palma, Amalia Pini
Coro y Orquesta de la Ópera de Roma
Director: Vittorio Gui
URANIA URN 22.285
2 CD
La casa EMI grabó en 1955 este Mefistofele en mono en que la magistral batuta de Gui se ve empañada por la colocación de los micrófonos. La grabación adolece de importantes cortes, pero la presencia central de Christoff hace que merezca enteramente la pena escuchar este disco. El bajo búlgaro impone enteramente su autoridad, parece que impone su voz y musicalidad al resto de los músicos, director incluido, proyectando una sombra potente y alargada. Nada que ver con esto, pues Christoff da lo mejor de sí, pero el resto de intérpretes tampoco se queda atrás. Además de la rúbrica sinfónica de lujo de Gui, el elegante Prandelli es un punto más a favor, así como Moscucci, soprano de corta carrera pero de voz brillante, femenina y bien tratada a lo largo de la obra. Pini y De Palma cumplen positivamente sus papeles a pesar de la brevedad de sus apariciones.

Norman Treigle, Plácido Domingo, Montserrat Caballé, Thomas Allen, Heather Begg
Coro de Niños de la Escuela de Wandsworth
Coro de Ópera Ambrosiano
Orquesta Sinfónica de Londres
Director: Julius Rudel
EMI CLASSICS 5665012
2 CD
En 1973 se registró el presente Mefistofele en la que se encuentra a la pareja española más potente de la lírica, Plácido Domingo y Montserrat Caballé, en los enamorados papeles principales. La catalana estaba dando sus primeros pasos en la fonografía y los teatros, al igual que Domingo, configurando así una jovencísima pareja Fausto-Margarita, uniendo el joven vigor del tenor madrileño y la melodiosidad y el timbre volátil de la soprano barcelonesa. Lástima que Triegle no da la suficiente talla ante otros contrincantes de la época que configuraban una mejor entidad a Mefistófeles en el escenario, aunque sale airoso del trance de grabarlo en estudio. No obstante, la batuta de Rudel se muestra fina, atenta al colorido aportado por Boito a la partitura, bastante opaco en otras versiones que abusan del fortísimo. Tan sólo nombrar a Allen como aliciente más para poder disfrutar de una versión aceptable de Mefistofele.

Nicolai Ghiaurov, Luciano Pavarotti, Mirella Freni, Piero de Palma, Nucci Condó
Coro de Niños de la Trinidad
Coro de la Ópera de Londres
Orquesta Filarmónica Nacional Inglesa
Director: Oliviero de Fabritiis
DECCA 475 6666
3 CD
Este Mefistofele de 1982 y de excelente calidad es, con permiso de la versión de Sony, el registro más comercial de este título de Boito. Por lo pronto cabe reseñar dos curiosidades como son el que esta grabación se dedicara a la memoria de De Fabritiis, pues se trata de su ‘canto de cisne’ discográfico, y el empleo de Montserrat Caballé en el antagónico papel de Helena de Troya. La óptima calidad lírica de la soprano catalana se mezcla así con el imbuido espíritu de la partitura que tan poéticamente enfatiza un sutil director como De Fabritiis. Por otro lado, los amantes del tándem lírico Pavarotti-Freni han de tener en cuenta esta versión. El tenor de Módena ofrece aquí una de sus mejores interpretaciones curiosamente en uno de los papeles más raros de su carrera. Freni utiliza los más sutiles detalles del canto para completar un complejo papel que alcanza sus mejores cotas de emotividad como Margarita en sus dúos con el Fausto de Pavarotti.

Samuel Ramey, Plácido Domingo, Eva Marton, Sergio Tedesco, Tamara Takács
Coro de lÓpera Hungaroton
Coro de Niños Myireghazi
Orquesta Estatal de Hungría
Director: Giuseppe Patané
SONY CLASSICAL S2K44983
2 CD
En 1988 se grabó otro Mefistofele que contaba con Plácido Domingo como Fausto, incombustible y tan vivo y apasionado como diez años antes. En esta grabación, sin embargo, la estrella principal es Ramey, un bajo-barítono norteamericano que se ha convertido en el Mefistófeles indiscutible de finales del siglo XX por méritos propios. Su poderío vocal y dramático es portentoso, apabullante, no deja a nadie indiferente por la altura de su calidad. Ramey ha defendido en teatros, salas de conciertos y discos este papel con el que se le va a identificar por entero junto con otros “Mefistófeles” de distintos autores que también ha sabido interpretar. Marton estaba en esos años en un momento espléndido, interpretando la más encendida Margarita (y Helena al tiempo) de la discografía. A destacar los maestros húngaros corales y orquestales que comanda con puño firme y preciosa musicalidad Patané.