Por Diego Manuel García
Miguel Fleta y Giacomo Lauri-Volpi pertenecieron a aquella importantísima generación de tenores, postcarusianos, que podría acotarse entre 1884 y 1897, compuesta por magníficas voces que realizaran grandes carreras durante prácticamente toda la mitad del siglo XX. Entre los más veteranos: el irlandés John McCormack (1884), Aureliano Pertile y Giovanni Martinelli, ambos nacidos en 1885 y en la misma localidad italiana de Montagnana. Y, en cuanto a los epígonos generacionales: Miguel Fleta, el francés Georges Thill y el danés Helge Roesvaenge, los tres nacidos en 1897. Entre ellos, otras grandes voces tenoriles: Francesco Merli e Hipólito Lazaro ambos de 1887, Tito Schipa (1889), Beniamino Gigli y Laurizt Melchior de 1890 y, finalmente, el valenciano Antonio Cortis (1891), junto a Giacomo Lauri-Volpi y Richard Tauber, ambos nacidos en 1892.
Como ya hice con Enrico Caruso, Beniamino Gigli y Tito Schipa, es mi intención seguir dedicando estudios a todos ellos, continuando con las voces de Miguel Fleta y Giacomo Lauri-Volpi, quienes representaron los paradigmas de dos carreras iniciadas el mismo año 1919, pero de desarrollo muy diferente: en el caso de Fleta, una voz verdaderamente única y genial, en plena forma apenas nueve años, con una precipitada y pronta decadencia. En cuanto a Lauri-Volpi, datado de una voz importante, pero de menos calidad que, sin embargo, el gran tenor romano, supo manejar con inteligencia, destreza y verdadera constancia, durante cuatro décadas; para sorprendernos, ya con casi ochenta años, en enero de 1972, cantando el “Nessum dorma” de Turandot, con una voz aún luminosa y plena de vigor, en aquella inolvidable velada liceísta en homenaje al empresario Pamias.
Miguel Fleta
Nació el 1 de diciembre de 1897 en Albalate de Cinca, un pueblecito aragonés en la margen izquierda del río Cinca. Fue el decimocuarto hijo de Miguel Burro y María Fleta, labradores que regentaban un modesto café. Miguel tuvo que empezar a ganarse la vida a partir de los diez años en diferentes oficios, siendo contratado por un rico labrador llamado Ventura Morera. En su finca Miguel tenía que trabajar en duras faenas de labranza. En el pueblo que estaba cerca de su centro de trabajo recibió las primeras lecciones musicales, a cargo del párroco de aquella localidad, Mosén Cosme. Su afición por la música había comenzado a manifestarse desde su más tierna infancia, cuando escuchaba a su padre cantar –bastante bien- jotas. Ya con dieciocho años se presentó en el Teatro Principal de Zaragoza a un concurso de jotas, sin conseguir ninguno de los premios, ya que el nivel de los participantes era muy alto. Afortunadamente, este fracaso le hizo olvidar dedicarse a la profesión de jotero y, dado 
que su voz tenía grandes posibilidades, según el comentario de algún experto, pensó que podía dedicarse al mundo de la lírica. Su padre le envió a Barcelona en 1918 con el propósito de que estudiase canto en el conservatorio del Liceu. Sin embargo, fue rechazado para recibir clases gratuitas, al estar cubierto el cupo de alumnos varones, pero tuvo la fortuna de ser admitido en la clases de canto para chicas de la profesora Luisa Pierre-Clerc, conocida en el mundo artístico como Luisa Pierrick, quien había actuado como brillante soprano en óperas de Giacomo Meyerbeer y de Jules Massenet, y había abandonado su carrera al contraer matrimonio con un violinista de la Orquesta del Liceu, dedicándose a la enseñanza. Miguel Fleta, bajo la tutela de la Pierrick, aprobó en solo dos cursos los estudios musicales correspondientes a cinco.
Gracias a Luisa Pierrick –doce años mayor que Miguel- convertida en su mentora, profesora y amante, consiguió una audición en el Teatro alla Scala de Milán, que le sirvió para debutar en el Teatro Comunale Giuseppe Verdi de Trieste el 14 de diciembre de 1919, en el papel protagonista de Paolo il bello de la Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai. También en este mismo teatro, en enero de 1920, cantó el Radamés de Aida. La voz de Fleta entusiasmó de tal manera a Zandonai que le encomendó el papel protagonista en el estreno mundial de su nueva ópera Giulietta e Romeo en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de febrero de 1922. Aquel mismo año se produjo su presentación en la Volksoper de Viena con el Ruggiero de la pucciniana La Rondine. También en 1922 debutó en el Teatro Real de Madrid con el don José de Carmen, y sus actuaciones causaron un verdadero delirio, convirtiéndose desde entonces en una extraordinaria figura del mundo de la lírica, siendo requerido por todos los grandes teatros del mundo.
En 1923 tuvo lugar su debut en el neoyorkino Metropolitan, como Cavaradossi junto a la Tosca de María Jeritza y el Scarpia de Antonio Scotti. Durante los dos siguientes años se convertirá en un asiduo de este teatro, donde cantará el Amico Fritz de Mascagni junto a Lucrecia Bori, Aida con Elisabeth Rethberg o Carmen junto a Florence Easton.
Su debut en la Scala se produjo en 1924, interpretando al duque de Mantua en Rigoletto, junto a la Gilda de Mercedes Capsir y el Rigoletto del gran barítono Carlo Galeffi, con dirección de Arturo Toscanini; y, como no, los aficionados milaneses escucharían su don José, junto a la Carmen de Gabriela Besanzoni.
También embelesó al público barcelonés del Liceu, desde su presentación en noviembre de 1925, con una Carmen especialmente recordada por haberse transmitido en un naciente medio radiofónico la “Romanza de la flor” a cinco teatros barceloneses. Durante los dos años siguientes, Miguel Fleta se convirtió en un asiduo del teatro de las ramblas interpretando Tosca, La Bohème,, Aida, Rigoletto, La africana, La favorita, Lohengrin, Marina, Manon y Mefistófeles. Ello da idea de la versatilidad del gran tenor aragonés para abordar con extraordinaria brillantez variopintos repertorios.
Sin embargo, por aquellos años de gran brillantez, el gran acontecimiento en la carrera de Fleta será su participación como príncipe Calaf en el estreno del Turandot pucciniano, dirigido el 26 de abril de 1926 por Arturo Toscanini, en el Teatro alla Scala. Las críticas fueron excelentes, entre ellas la de un jovencísimo Gianandrea Gavazzeni, que posteriormente llegaría a ser un reputado director operístico muy asociado al teatro milanés, y que siempre comentó con verdadera devoción la actuación de Fleta en aquella premiere scalígera.
Alejado de la tutela y disciplina que le imponía su pigmalión Luisa Pierrick, con quien había tenido dos hijos, Miguel y Alfonso, ya en 1928, la voz comenzó a sufrir un prematuro declive. El año anterior, Fleta había contraído matrimonio con Carmen Mirat, una chica de la buena sociedad de Salamanca, con la que tuvo cuatro hijos: Pedro, Elia, Paloma y Miguel Ángel.
Hasta 1930 la voz se mantuvo en relativas buenas condiciones, pero a partir de entonces sufrió una rápida decadencia, refugiándose en la Zarzuela. Su última aparición teatral fue en Lisboa cantando Carmen en 1937. En enero de ese mismo año, en Salamanca, había sido uno de los portadores del féretro de don Miguel de Unamuno. Miguel Fleta murió prematuramente, y casi olvidado, con apenas cuarenta años el 30 de mayo de 1938 en una aldea de A Coruña.
Una voz poderosa y de extraordinaria belleza
El crítico y musicólogo Rodolfo Celletti, en su libro Voce di tenore, define la voz de Fleta como una de las más extraordinarias que hayan podido oírse en el siglo XX, y, en muchos aspectos, la más completa. Oscura, compacta, potente, extensa, squilante y dotada de una extraordinaria calidad tímbrica, junto a un color sensual. Y, a pesar de su gran volumen y de la intensa vibración, tenía la flexibilidad de un “tenor de gracia”. En las medias voces mantenía el color voluptuoso de la voz plena, a lo que unía la capacidad de apianar los agudos más potentes con larguísimos filados. El fraseo era de gran riqueza. Su don José representó, verdaderamente, en su contraste con Carmen, la expresión más palpable del conflicto en la relación hombre-mujer en la ópera postromántica.
También merece la pena citar el ajustado comentario sobre la voz del tenor aragonés realizado por Giacomo Lauri-Volpi en su libro Voces paralelas: “voz completa, con notas bajas, altas, medias, todas cálidas y aterciopeladas, flexibles y potentemente vivas”.
Es preciso citar lo que sobre la voz de Fleta apunta en su excelente Diccionario de cantantes líricos españoles ese gran experto en voces que es Joaquín Martín de Sagarmínaga, sobre todo refiriéndose a las grabaciones que el tenor maño realizó entre 1922 y 1925: “un instrumento brillante, pulido hasta en sus últimas aristas, bruñido, con tintes casi baritonales, y sobrado de temple, color, extensión y belleza, lo último hasta las lindes mismas del escándalo. Pero, además, el estimulo y la ayuda de su maestra y primera compañera sentimental en esa época, Luisa Pierrick, eran constantes. Junto a ella, vocalizaba, afianzaba la técnica, a través de sus consejos y de su formidable intuición, profundizando en los aspectos psicológicos de los personajes que debía interpretar”.
Cuando entrevisté a Franco Corelli, en julio de 1994 el gran tenor italiano mostraba su gran admiración por Miguel Fleta, reconociendo que en su etapa de formación escuchó con gran atención y verdadero deleite sus grabaciones, tomando buena nota de ellas. Ciertamente, y salvando las distancias –la dicción de Corelli era peor- las voces de ambos compartían ciertas semejanzas, por volumen, bellísimo timbre, extensión (el tenor de Ancona, también llegó a emitir el re bemol, algo impensable en voces de grandes dimensiones) y como en el caso de Fleta, tenía una gran capacidad para regular la voz de forte a imperceptibles pianissimi, con bellísimos efectos de sfumature, que diluían el sonido en el espacio.
Su legado discográfico
En una época como la actual, tan dada a realizar ediciones discográficas completas de diversos artistas, tenemos como ejemplos las integrales que el sello NAXOS ha dedicado a Enrico Caruso. Sin embargo, y muy lamentablemente, aún no se ha editado un “Tutto Fleta”. La discografía de Miguel Fleta es muy extensa, ya que abarca unas cien referencias grabadas en un período cronológico que va desde 1922 a 1934, con adscripciones a cuatro géneros diferentes: ópera, zarzuela, canciones populares y jotas, con grabaciones de EMI (References), ARIA recording, ATRIUM y NIMBUS.
Muy recomendable, escuchar el CD del sello ATRIUM, que da una idea de la evolución de su voz desde las primeras grabaciones de 1922, realizadas en Milán, cuando la voz estaba en unas condiciones extraordinarias, y ello se hace palpable al escuchar “E lucevan le stelle” de Tosca, “Il fior che avevi a me tu dato” de Carmen y “Giulietta, son io!” del Giulietta e Romeo de Zandonai. Ya en 1923, los fragmentos grabados en Londres “A te, o cara” de I Puritani de Bellini, donde el tenor eleva la voz con pasmosa facilidad al do sostenido, “Presago il cor… O terra addio” de Aida y “Amaro sol per te” de Tosca. De 1924, “La donna e mobile” de Rigoletto, realizada en EEUU. Siguen una serie de fragmentos grabados en España en 1927, donde la voz ha perdido algo de esa frescura e insolencia inicial, se perciben ciertos manierismos y un ostensible vibrato: “Da voi lontan” y Cigno fedel” de Lohengrin de Wagner; “Spirto gentil” y “Una vergine, un angiol di Dio” de La Favorita de Donizetti; “Che gélida manina” de La Bohème de Puccini; “O dolce incanto” de la Manon de Massenet; “Celeste Aida”; una “Vesti la giubba” de I Pagliacci, que no tiene nada que envidiarle a las versiones de Caruso. “O paradiso” de La Africana de Meyerbeer. El último fragmento también grabado en España en 1930 es la “Canción del mercader indio” de Sadko de Rimsky Korsakov, donde la voz está en peores condiciones, habiendo perdido parte de ese aliento casi infinito para realizar regulaciones y kilométricas filaturas. Miguel Fleta destacó sobremanera cantando –como nadie- canciones como el “Ay, ay, ay”, “Princesita” y otras muchas, junto a arias de zarzuela recopiladas por el sello ARIA recording, en varios CD. En fin, una magnífica ocasión para recuperar una serie de grabaciones que dan idea del arte de Miguel Fleta.
Lauri-Volpi evoca a Miguel Fleta
Giacomo Lauri-Volpi publicó en el diario ABC el 27 de mayo de 1967 el siguiente artículo, que puede leerse completo en el libro editado por el Ayuntamiento de Oviedo Giacomo Lauri-Volpi (Historia de una amistad) del prestigioso médico asturiano Jaime Álvarez-Buylla Menéndez (Oviedo, 1931): “El 29 de mayo de 1968 –a un año vista- se cumplirán los treinta años de la muerte de una figura y una voz inolvidable que se llamó Miguel Fleta. Y, por si yo no estuviera en esa fecha en este mundo, me anticipo a rendir mi homenaje al compañero eximio, al amigo cordial y al melódico cristal inconfundible. Evocar a Fleta es ya un goce espiritual, porque no hay duda que nació con la vocación del canto y con el instinto del dominador de muchedumbres, estableciendo con el precedente glorioso de Julián Gayarre, el binomio de las máximas voces líricas del mundo hispánico (…). Conocí al joven tenor en mi segunda temporada en el Teatro Real de Madrid, alternándonos en diversas óperas. Asistí a su revelación en la más congenial partitura a sus facultades y temperamento. Recuerdo que para mejor escuchar su don José, me subí al “paraíso” del Real, donde se encontraba la “flor y nata” de los aficionados y de los entendidos. El “baturro” cantó como un ruiseñor de los más virtuosísticos. La voz aragonesa, tan cálida, amplia, extensa y apasionada, tuvo la asombrosa capacidad de atacar el “la bemol” de la estupenda y dificilísima Romanza de la flor, con voz plena, que después redujo, con larguísimo alentó, a una finísima nota, casi imperceptible. El premio fue una aclamación frenética (…). Afortunadamente sí, y, desde entonces, paralelamente el tenor aragonés y yo comenzamos a hacernos conocer por el mundo, encontrándonos varias veces en temporadas italianas y bonaerenses (…). Que Dios le conserve, en su gloria, augurándome encontrarle de nuevo”.
Giacomo Lauri-Volpi
En la noche del 11 de diciembre de 1892, día de San Dámaso y San Savino, vino al mundo Giacomo Lauri-Volpi, en una colina de las inmediaciones de Roma, antiguo burgo que los romanos llamaron Lanuvio. Después de realizar estudios secundarios en Ariccia, Alatri y Albano, su vida se orientó hacia la carrera de derecho, que concluyó en la Universidad de Roma. Pero su temprana vocación por la música, y más específicamente por el canto, le impulsó a estudiar en la Academia de Santa Cecilia de Roma, con Enrico Rosati, y con el célebre barítono Antonio Cotogni, por un corto espacio de seis meses, ganando el concurso de Santa Cecilia. Los años de la Primera Guerra Mundial interrumpieron sus estudios musicales, siendo movilizado como combatiente, donde llegó a alcanzar el grado de capitán del ejército italiano.
Finalizada la guerra, prosiguió sus estudios musicales de manera autodidacta, produciéndose su debut oficial en el teatro municipal de Viterbo el 2 de septiembre de 1919, cantando el Arturo del I puritani de Bellini, con el sobrenombre de Giacomo Rubini. Gracias al gran éxito conseguido en Viterbo, fue contratado por el Teatro Costanzi de Roma, donde se presentó el 3 de enero de 1920, junto a Rosina Storchio, como Des Grieux, en la Manon de Massenet.
En la temporada de 1921-22 debutó en el Gran Teatro del Liceu cantando Rigoletto, Manon y La Favorita. Aquella misma temporada se produjo su debut en el Teatro alla Scala de Milán cantando el Duque de Mantua de Rigoletto, junto a la Gilda de Toti dal Monte y el Rigoletto de Carlo Galeffi, con dirección de Arturo Toscanini. Con esta misma ópera se produjo su debut en el Metropolitan de Nueva York en 1923, convirtiéndose en un asiduo de este teatro donde en diez años actuó en 232 representaciones con 26 títulos diferentes, entre ellos el estreno neoyorkino de Turandot el 16 de noviembre de 1926, junto a la Principessa de María Jeritza. Su creación de Calaf marcó época, siendo el primero (dado su imponente registro agudo) de alargar en todo su esplendor el “si natural” conclusivo del “Nessum dorma”. Poco tiempo antes había estrenado la ópera póstuma pucciniana en el Teatro Colón de Buenos Aires.
En pocos años había logrado ensanchar la voz evolucionando desde el lírico-ligero de sus inicios a un lírico con cierta anchura (siempre manteniendo su extraordinario registro agudo) que le permitió afrontar roles como el Des Grieux de la pucciniana Manon Lescaut, don José de Carmen, Radamés de Aida, Andrea Chènier, Canio de Pagliacci, Pollione de Norma; y, sobre todo, el Manrico de Il Trovatore, del que realizará antológicas creaciones hasta el final de su larguísima carrera.
Sin embargo, la flexibilidad de su voz le permitía mantener en su repertorio papeles más ligeros como los donizettianos Nemorino de L’elixir d’amore y Fernando de La favorita, el Duque de Rigoletto o los bellinianos Elvino de La Sonnambula y Arturo de I Puritani, otro de sus grandes caballos de batalla. Afrontó, también, roles franceses como el Fausto de la ópera homónima de Charles Gounod, que alternó con el otro Fausto italiano del Mefistófeles de Arrigo Boito. En fin, la década de los veinte fue verdaderamente extraordinaria en la carrera del gran tenor romano. En 1924 Lauri-Volpi había contraído matrimonio con la destacada soprano española María Ros, quien abandonaría su carrera para convertirse en mentora y verdadera guía musical de su marido.
En 1930 se conmemoraba el centenario del estreno de Guillermo Tell de Rossini. Lauri-Volpi, con auténtica valentía, acometió el dificilísimo papel de Arnold y con él triunfó en los grandes teatros de todo el mundo. También en la década de los treinta incorporó a su repertorio papeles como el Renato del verdiano Un ballo in maschera, el Werther de Massenet, Dick Johnson de La fanciulla del West de Puccini y el dificilísimo Roaul de Nangis de Los Hugonotes de Meyerbeer. En 1941 debutó en el Otello verdiano, realizando una magnifica creación del moro veneciano. El propio Giancarlo del Monaco hijo del Otello por antonomasia Mario del Monaco, en una entrevista realizada hace unos años, destacaba el Otello de Lauri-Volpi.
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, nuestro tenor volvió a cantar en la Ópera de Roma el Guillermo Tell. Obviamente, la voz de Lauri Volpi durante la década de los cincuenta había perdido cierto lustre, mostrando algunas irregularidades en la emisión y línea de canto, pero manteniendo intacto su imponente registro agudo y el arrebato y valentía con el que afrontaba sus interpretaciones. En aquellos años incorporó nuevos papeles como Don Alvaro de La forza del destino en 1952, y, sobre todo recuperó una olvidada ópera, Poliuto de Donizetti, en las romanas Termas de Caracalla en 1955, junto a la soprano María Caniglia. Su despedida oficial se produjo el 11 de febrero de 1959 en la Ópera de Roma, cantando una de sus más paradigmáticas creaciones: Manrico de Il Trovatore.
A partir de 1964 junto a María Ros, fijó su residencia en la localidad de Burjasot, muy cerca de Valencia, en una finca que habían comprado en los años veinte. Entre 1966 y 1971 irá a Burjasot todos esos años Franco Corelli, entonces el tenor más importante del mundo, a perfeccionar su técnica vocal y preparar nuevos roles, siguiendo el magisterio y los consejos de Lauri-Volpi.
En 1970 murió su esposa y mentora María Ros. Giacomo Lauri-Volpi dejó de existir el 17 de marzo de 1979.
Una voz singular y de gran extensión
Además de gran cantante, Giacomo Lauri-Volpi fue un verdadero intelectual y fino articulista. Escribió una novela, Podre terra (Pobre tierra), sobre la Guerra Civil Española y varios libros: L’Equivoco (El equívoco) (de carácter autobiográfico), A viso aperto (A cara descubierta), I misteri della voce humana, La voce di Cristo (Lauri-Volpi fue un hombre muy religioso), Incontri e Scontri (Encuentros y desencuentros) y, el más famoso, Voci Parallele (Voces paralelas). Precisamente, en este último libro, Lauri-Volpi realiza una descripción de su propia voz, no exenta de una inequívoca tendencia al autoelogio, que considero altamente interesante reproducir:
“¿Cuál es el secreto del perenne frescor e incorruptibilidad de la voz, que todavía hoy puede ser considerada como la más firme del teatro lírico? El secreto está en el gozo, en la alegría, en cantar para la propia felicidad, que es la “simplicité de vie, qui propagerait dans le monde une intuition diffusée, joie encoré celle qui suivrait automatiquement un visión d’au-delá dans une expérience scientifique élargie” (Henri Bergson: Sources de la Morale et de la Réligión). Felicidad que la voz consigue de la visión de un más allá presentido en el ejercicio de su canto; felicidad que nace, a veces del sufrimiento, del tormento, de la búsqueda; felicidad en la que vive el secreto del alma que hace la voz joven, la cara sonriente, la mente abierta, la memoria tenaz. Férvida la imaginación, tierno el sentimiento, lúcido el intelecto, el espíritu operante y atento.
Ciertas extravagancias de la naturaleza me han dado una voz de tenor que en el “paso” del sector medio al agudo fuera de las notas normales en otras voces, es decir, no en el Fa sostenido, sino en el Sol sostenido, creando, de tal modo, un problema persistente y espinoso de resolver. Parece que solo ahora esta voz empieza a cantar en su pentagrama, que podría modificarse en poligrama, por la virtual, potencial extensión de la gama, que va del Fa natural contrabajo al Fa natural sobreagudo. Tres octavas de vibraciones desconocidas en otras voces”.
Por su parte, Manuel Torregrosa (traductor al castellano de Voces paralelas) en el comentario al disco de Lauri-Volpi El milagro de una voz, ha escrito: “Merece resaltar en estos tiempos de artificio vocal (se refiere a los pasados años setenta), que la voz que resonó triunfal en el repertorio más arduo y extenso de la cuerda de tenor desde El barbero de Sevilla hasta Otello, simultaneando los géneros más dispares, ha venido a demostrar que un “verdadero tenor varonil y completo, no tiene límites” y que las clasificaciones en ligeros, líricos, spintos y dramáticos, basadas en argucias técnicas, son un signo de decadencia (…). Lauri-Volpi, remontando el virtuosismo vocal de un Bonci o la pasionalidad “verista” de un Caruso, encuentra su razón de ser, paradógicamente, en el salto hacia atrás que lo reporta a los grandes tenores del 800 (Rubini, Mario, Tamberlick, Gayarre…) que no supieron de limitaciones vocales para acometer desde allí toda clase de repertorios”.
Su gran legado discográfico
Abarca desde sus primeras grabaciones a comienzos de los años veinte hasta ese álbum editado en 1972 que llevaba por subtítulo El milagro de una voz. Lauri-Volpi no era demasiado aficionado a las grabaciones ya que consideraba que desvirtuaban la voz. Sin embargo, durante su amplísima carrera nos legó una ingente cantidad de grabaciones de arias y canciones, muy pormenorizadamente reseñadas en el citado libro de Jaime Álvarez-Buylla Menéndez. Quisiera destacar esa grabación en CD del sello NIMBUS RECORDS, donde aparece una de las más preciadas joyas discográficas del siglo XX: el acto III de Aida, en las voces de Giacomo Lauri-Volpi como Radamés, Elisabeth Rethberg interpretando Aida, Irene Minghini-Cattaneo como Amneris, Giuseppe de Luca en Amonasro y Luigi Manfredini en el papel de Ramfis. Esta grabación se realizó en el período comprendido entre 1928 a 1930 y nos muestra al mejor Lauri-Volpi. Su dúo con una también extraordinaria Elisabeth Rethberg, aparte de estar cantado extraordinariamente, nos produce una verdadera sensación de pura ensoñación. También en ese CD puede escucharse una selección de Otello (otro de los puntos culminantes en la carrera de Lauri-Volpi) grabada en 1941, con la Desdémona de Maria Caniglia y el impresionante Yago de Mario Basiola. Ya con la voz más decadente, en la década de los cincuenta podemos escuchar sendas grabaciones completas de Il Trovatore, tomadas en directo en 1951, y donde las Leonoras eran Caterina Mancini y una extraordinaria María Callas. Aquí, Lauri-Volpi aún se nos muestra valiente y arrebatado cantando una “Di quella pira” verdaderamente antológica, emitiendo unos monumentales Do4. Altamente reseñable es también su grabación completa en ese mismo año 1951 de Luisa Miller, donde nos lega un Rodolfo de gran altura vocal y dramática.
