Por Juan Antonio Llorente
2000, el año en el que cumplió los 29, Pedro Halffter Caro se convirtió en el director más joven que se ha hecho cargo hasta la fecha de sacar adelante una ópera en el Teatro Real de Madrid. Un importante reto para este músico integral, formado musicalmente en Alemania, antes de estudiar piano y composición en Viena, donde fue alumno de Leopold Hager. Aunque su verdadera escuela no fue otra que observar las técnicas utilizadas por los grandes maestros durante los ensayos con la Filarmónica vienesa, a los que asistía como a su asignatura favorita. En aquella ocasión, el compromiso con el que Halffter Caro se enfrentó era doble, ya que el título que le correspondió defender no era otro que «Don Quijote», la primera ópera escrita por su padre Cristóbal Halffter, cuyo estreno tuvo lugar el día 23 de febrero de 2000.
Cuando en un documento aparece la casilla profesión ¿cómo la cumplimenta?
Pongo simplemente músico.
Y si tuviese que optar entre sus diversas actividades ¿escribiría compositor, director o intérprete?
Ante todo me considero director, aunque para enriquecerme como tal es bueno aprovechar la experiencia de la composición, o el hecho de ser pianista. Todo lo que te proporciona placer, te enriquece y te ayuda a plantear tu proyecto para luego llevarlo a cabo, es bueno en cualquier disciplina. Aunque sea algo al margen de tu actividad habitual. Yo empecé a componer porque había estrenado tantas y tantas obras, que había desarrollado un oído interno bastante fiable. Pensé que podía llegar a oír dentro de mí cosas que no percibes al interpretar. Así que le di la vuelta a la práctica ya habitual de estudiar una obra, y decidí componerlas. Con las que he escrito, estoy muy contento en conjunto. Puede gustar más o menos la estética, pero es justo lo que quería hacer, salvando esas pequeñas cosas en las que todo el mundo se equivoca y comete errores.
En su decisión de anteponer la actividad de director, seguro que también influye el aspecto pragmático. Porque ¿la composición da para comer?
Es casi imposible. Los compositores que de verdad pueden vivir de componer son muy pocos. Y esto es algo que, desde el punto de vista del director, encuentro injusto. Como intérpretes, vivimos de los compositores. ¡Y se les trata tan mal! Ese culto que se tiene a los directores, aunque esté tirando piedras contra mí mismo, es equivocado. A quien se tendría que cuidar, mimar y tener en un pedestal para que nunca tuviera problemas, y no se vieran obligados a dar clases para sobrevivir es a los compositores. Porque en ellos está lo que te renueva. Una interpretación es un hecho efímero. Que puede estar muy bien, incluso ser maravillosa. Pero es la creación la que queda.
De no ser por esas vicisitudes, teniendo en cuenta que en sus venas corre la sangre de los Halffter, ¿sacrificaría su carrera de director por la creación?
No lo sé. Sacrificar la dirección me costaría trabajo, porque me gusta mucho dirigir. Creo que ahora mismo es lo que mejor hago. Empezar a escribir fue para mí una anécdota que, de repente, se convirtió en necesidad. No sé si la balanza se inclinará dentro de unos años hacia el otro lado. Puede suceder o no. Lo percibiré a medida que vaya desarrollándome interiormente.
El compositor ¿qué salidas tiene?
Muy difíciles. Pero hay uno de mi generación, José María Sánchez Verdú, a quien considero uno de los mayores talentos que tenemos hoy. Le tengo mucho aprecio como amigo. Para mí es el ejemplo de cómo se tiene que hacer esta carrera. Siempre trabajando, con mucho rigor en lo que escribe, presentándose a concursos hasta forjar un nombre dentro de la profesión. Ese es el camino. Sobre todo, nunca dejar de escribir, de trabajar. Y no perder jamás la ilusión. No se sabe nunca si las obras finalmente se tocarán o no.
Mencionaba el concepto generación. ¿Se siente unido a un grupo en alguna de sus facetas?
Me siento compañero de mis compañeros. Es muy importante que los que ahora tenemos entre 25 y 35 años nos ayudemos los unos a los otros. De no ser así, nadie va a hacerlo. Cada vez que pueda dar una oportunidad a compañeros, sean pianistas, directores o compositores, lo voy a hacer. Me considero tan afortunado, que quiero compartir todas las experiencias y todas las posibilidades que haya podido tener, para no ser el único. En mis programas, siempre incluyo una sinfonía de repertorio y algo contemporáneo, de mi generación, bien sea de mi padre, de Sánchez Verdú o de otros compañeros míos de Viena. De tal manera que el público no vaya a escuchar la «Tercera» de Beethoven, sino obras de hoy. Es importante hacerlo. Pueden ser más o menos buenas, más o menos interesantes… Hasta yo mismo sé en alguna ocasión que no van a gustar, pero me parece necesario brindar esa oportunidad. Hay que darlo todo, para que se ruede, y poco a poco, se irá reciclando el repertorio. Lo que me parece un horror son los conciertos completos de música contemporánea, porque son para un público minoritario. Asustan a la gente. Y hay que acercarla, no alejarla.
Decía antes… «Sé que no van a gustar…». La difusión multimedia hace que tengamos que esperar el juicio del tiempo. ¿Es eso positivo, o a la obra hay que dejarla reposar durante siglos, como ocurrió con la producción de los mayores genios, de Bach a Mozart?.
Lo que ocurre hoy es que la gente va a un concierto como quien va a un restaurante o a pasar un fin de semana fuera. Y no debería de ser así. Deberíamos tener la ilusión del público de Haydn cuando acudía a escuchar una nueva sinfonía por ver qué había hecho «para ellos». En aquel momento, la audiencia tenía unos sólidos conocimientos musicales, y cuando Haydn hacía esas flexiones armónicas, y cambiaba las tonalidades, quitaba la coda o la alargaba… la gente se enteraba, porque lo entendían. Para ellos era como ir al cine. Tenían unas expectativas. A veces se entusiasmaban porque eran geniales y otras no les gustaba lo que Haydn había hecho. Ahora se va a los conciertos solamente a escuchar la «Tercera» de Beethoven o la «Primera» de Mahler en vez de una obra nueva, que es lo interesante. Pensar ¿qué me va a decir esta persona? ¿ por dónde entro?. Pero cuando se está pensando en ir a aparcar bien el coche, esto es imposible. Es un ejercicio complicado para el público, pero muy necesario para aquel que acude a un concierto, tener la capacidad de concentración y de abstracción suficientes para pensar que si he pagado un precio no es para ver a ochenta personas tocando, sino para que aquellos músicos te ayuden a realizar un viaje al interior de ti mismo. Pero la gente acude a los conciertos con un concepto equivocado de lo que aquello es.
Por los meandros del apellido Halffter, ¿cómo le llega la música?
A Rodolfo le conocí muy poco. Estuve con él en dos o tres ocasiones. Le recuerdo como una persona muy amable y muy simpática, aunque musicalmente no tenga ningún recuerdo de él. He hecho algunas veces sus «Bagatelas». A Ernesto no le llegué a ver, y desconocí prácticamente su obra hasta hace pocos años. Porque ni en Alemania ni en Viena, donde viví, se tiene fácil acceso a su obra, porque no es muy conocida. Cuando empecé a venir más a España lo fui descubriendo. La primera vez que dirigí «Sinfonietta», fue en 1998 a la Orquesta de Galicia. Recuerdo un concierto con la Deutschekammer Philharmonie de Bremen, en la que está de titular Daniel Harding, en el que realicé un programa muy divertido que llamamos «Hallfter íntegro», que empezó con mi obra «Paráfrasis», después la «Daliniana» de mi padre y en la segunda parte «Sinfonietta». Fue un programa de estéticas tan diferentes que de no ser por el apellido nadie pensaría que somos familia.
¿Piensa cultivar en su carrera la obra familiar?
La de mi padre la dirijo mucho. El mayor problema a veces es llamarme Halffter. Si me llamara simplemente Caro, la podría dirigir mucho más. Salgo con frecuencia al extranjero -Alemania, Bélgica, Italia y otros países- y me cuesta incluir obras de mi padre, para que no se piense que estoy allí por su imposición. Y es exactamente lo contrario: yo muchas veces impongo sus obras, que tienen una estética bastante dura, y que implican para su difusión muchos ensayos. Uno de mis mayores éxitos fue un concierto con la Orquesta de la Radio de Frankfurt. Hicimos en tres ocasiones la «Séptima» de Beethoven en la segunda parte y, antes, la «Fantasía para cuatro chelos» sobre un tema de Haendel. El éxito fue enorme y después de cada concierto vino gente al camerino para darme las gracias por ayudar a difundir música tan bonita, que desconocían. Eso sí que es emocionante.
Cuando programo un concierto, dices: ¿qué hago?. Pienso inmediatamente en la obra con que me siento más identificado. Podría poner, junto a una obra de repertorio, algo de música contemporánea española. Es importante para mí hacer música española fuera (sería absurdo presentarme con la «Obertura de Oberon», el «Concierto de piano» de Tchaikovsky y la «Tercera» de Beethoven). Y ahora me estoy planteando si hacer o no música de mi padre, por el simple hecho de ser mi padre.
Se ha formado fuera. ¿Era la única salida?
Es muy bueno ampliar los estudios fuera. Se aprende mucho no sólo como músico. También como persona.
Dice ampliar, pero para usted han sido los estudios casi completos ¿puede comparar la situación docente que ha conocido con la que se vive en España?
Empecé a estudiar el chelo con María Macedo. Después, con trece años, mi familia decidió mandarme a un internado a Alemania, donde comencé a estudiar piano, y posteriormente continué mi formación en Viena. Así que no sé cómo está la educación musical en España. He oído muchas quejas de compañeros míos, pero yo también las tenía de Viena, donde había muchas cosas absurdas. Lo fantástico allí era el acceso todos los días a la ópera. Aparte de lo que me enseñó mi maestro Leopold Hager, de verdad aprendí a dirigir viendo los ensayos de la Filarmónica con Muti, Abbado, Mehta; con todos. Si has visto dirigir la «Segunda» de Brahms a Carlos Kleiber es inevitable apuntarte. Aquí no sé que posibilidades de acceso tienen los estudiantes de dirección de orquesta a los ensayos de la OCNE.
Aparte de Hager, ¿tuvo otros maestros que dejaran huella en su formación?
Asistí también en Siena a la escuela Chigiana, pero mi gran maestro ha sido Hager. Aparte, recuerdo una clase magistral con Zubin Mehta, de quien recogí un consejo: «tienes que tener cuidado en los conciertos, porque siempre puede pasar cualquier cosa». Una frase que, a pesar de parecer obvia, me impresionó por venir de alguien con tanta experiencia. No te puedes relajar dirigiendo un concierto. Hay que estar atento, manteniendo un control visual de los instrumentistas, para que no se desconcentren.
También habrá ejercido influencias su padre
Es bueno aprender por muchas vías. Mi padre me enseñaba a leer las partituras de una forma, y Hager a hacerlo de un modo totalmente distinto. Lo bueno es hacer un «turmix», y extraer tu propio sistema para ver las cosas.
¿Podría emitir su juicio crítico de este «Quijote» con que su padre debutó en la ópera?
Para mí es la mejor, la más ambiciosa, de sus obras; muy compacta y con momentos muy impactantes. El público tiene que darse cuenta de que posiblemente se trate de la obra más importante de la música española del siglo XX. El otro día, en una emisora preguntaban a los oyentes, qué hecho musical de la historia querrían haber presenciado. Uno mencionó el estreno de la «Novena Sinfonía» de Beethoven. Otro el «Sacre du Printemps «… Yo habría dicho que me gustaría haber presenciado el estreno de «Don Quijote» en el Teatro Real. Y resulta que no solo tuve la suerte de estar allí, además lo dirigí. Ahí es donde se nota esa falta de expectativa de la gente ante la música contemporánea. Esta ópera es un hito dentro de la música contemporánea, y no me refiero sólo a la española. Tiene tantos mensajes, que es muy difícil hacer una lectura desde un solo punto de vista. Hay que recurrir al juicio ético, al estético y al musical.
Decía su padre hace unos años que veía la música española con optimismo pero sin entusiasmo, ¿lo suscribe usted en la actualidad?
Naturalmente. Con optimismo, porque estamos mejor que antes y sin entusiasmo porque hay todavía tantas cosas mejorables, tantos pequeños detalles que no se entiende por qué pasan… Tenemos ahora una red de auditorios muy importante, contamos con buenas orquestas. Lo que hay que hacer ahora es programar inteligentemente. Eso es lo que falta. Apoyar mucho más a los jóvenes artistas españoles. ¿Por qué en los concursos de violín, o de piano los instrumentistas rusos o rumanos siempre llegan a la final? Porque en sus países, empiezan a tocar el «Primer Concierto para Piano» de Tchaikovsky, y les mandan a hacerlo con todas la orquestas. Y llegan a la final del concurso Tchaikovsky habiendo tocado el concierto cincuenta veces. Y aquí. ¿cuántos pianistas jóvenes lo han tocado con cualquiera de las orquestas? A lo mejor, ni uno. Compañeros míos lo tocarían solamente con que les pagasen el viaje y la estancia. Da igual tocarlo con una orquesta buena que con una mediocre. Al final, consigues tener tablas. El público tiene que entender que la primera vez que un chico de 22 años sale a tocar el «Concierto» de Tchaikovsky no lo hará como Barenboim, pero si lo toca diez veces y gana un concurso, a partir de ese momento intentará tocarlo como él.
