Rigoletto de Giuseppe Verdi

Resulta bastante clara la intuición dramática de Verdi. Desde que conoce El Rey se divierte de Víctor Hugo, trabaja por lograr que sea una de sus óperas. Aunque la censura proporcionará problemas al compositor, la pasión del músico por el personaje Rigoletto es demasiado fuerte para admitir los primeros cambios que le aconsejan para su desarrollo. Verdi ya tenía compuesta la música para cada personaje y las situaciones no podrían cambiarse sin el riesgo de que resultaran menos fuertes que las que habían inspirado al músico para componer una de sus partituras mejor tratadas con respecto a los personajes inspiradores.

Por Karmelo Errekatxo

Desde que conoció Le Roi s’amuse quiso ponerle música. Ya en 1849 intentó que fuese una nueva ópera para Nápoles, como sugirió a Cammarano, aunque el asunto no fue adelante. Al año siguiente La Fenice de Venecia pidió una nueva ópera a Verdi para la temporada 1850-51. Verdi propuso, esta vez a Piave, el drama de Víctor Hugo. La ópera se terminó en unos 40 días pero el 10 de noviembre la censura pidió el libreto y el primer día de diciembre el gobernador militar le puso el veto deplorando la ‘tremenda inmoralidad y obscena trivialidad’ del libreto, entonces titulado La maldición. Se crea uno nuevo con el título de El Duque de Vendóme pero el músico lo rechaza por la falta de carácter de sus personajes. La música compuesta estaba estrechamente ligada a la personalidad de los principales caracteres intervinientes, lo mismo que a las situaciones.

Por fortuna el libreto primitivo fue después tomado por Carlo Martello, un gran verdiano y propuso el cambio de título, del lugar y de los nombres de los personajes, cosa que fue aceptada de buen grado por Verdi ya que quedaban intactas las escenas del drama. Así se aprobó y por fin se estrenó el 11 de marzo con el barítono Varesi, la soprano Brambilla y el tenor Mirate.

El cambio de título no evitó que la ópera girase en torno a la maldición cuyo tema está ya claramente expuesto en el breve preludio inicial. El protagonista por el que Verdi sentía una pasión especial seguía siendo un bufón deforme, amargo y mordaz, en cuya alma brilla sublime el más tierno amor de padre, como comenta Gino Roncaglia. El Duque seguía siendo un cínico libertino.

La pasión del músico se refleja en momentos tan perfectos y bellos como el monólogo ‘Pari siamo‘, la escena del bufón y los cortesanos, también en el singular cuarteto en el que se exponen cuatro expresiones diferentes: de amor y dolor, piedad, frivolidad y rencor mortal. Verdi encontraba un nuevo camino a la vez que el melodrama italiano. Y fue precisamente este cuarteto el que hizo exclamar a Víctor Hugo: ‘Ojalá yo también pudiera hacer hablar simultáneamente a cuatro personajes para que el público pudiera percibir las distintas palabras y los distintos sentimientos y conseguir un efecto parecido a éste’.

Rigoletto establece una dramaturgia verdiana severa, rigurosa, esencialidad que perdurará ya en el futuro Verdi operista. Señala el inicio de su periodo intermedio, si es que nos atenemos a la no del todo convincente división en tres etapas de la progresión del compositor.

La música que, en algún momento, no tiene nada de extraordinario, lo es como valor dramático. Un ejemplo lo tenemos en la, a veces, muy criticada melodía del Duque de Mantua ‘La donna é mobile‘, retrato del licencioso personaje que al final adquiere una cualidad dramática extraordinaria, fruto del talento teatral del músico, cuando vuelve a escucharse en el momento en el que Rigoletto está a punto de arrojar al río Mincio el saco con su macabro contenido. La infidelidad supuesta a las mujeres adquiere tintes trágicos en el momento en que está a punto de morir por salvarle aquella que él ha deshonrado y traicionado. Otros momentos como el dúo de violonchelo con sordina y contrabajo en la sombría escena entre Sparafucile y Rigoletto o el mencionado cuarteto, señalan a ésta como una de las partituras dramáticas mejor tratadas por Verdi.

Como acertadamente señala Toye, Rigoletto posee todos los méritos y muy pocos de los defectos que caracterizan a la ópera italiana convencional. Parece bastante claro que Verdi progresó considerablemente en materia puramente técnica, especialmente instrumental. Posiblemente nunca consiguió en otras partituras igualar a ésta en lo que se refiere a reflejo fiel de su personalidad y en el ajuste al asunto dramático tratado en términos musicales por el compositor.

Aunque el estreno veneciano fue un éxito, no toda la crítica se entusiasmó con la nueva ópera. La Gazzeta di Venezia señalaba: ‘se aparta del estilo utilizado hasta ahora, porque carece de grandiosas piezas de conjunto’.

En Italia musical pudo leerse: ‘hay en ésta ópera defectos capitales, el primero de los cuales es el canto reducido a las condiciones más míseras y desesperadas…[las voces] ninguna de ellas tiene siquiera la elegancia que tanta belleza dan al canto italiano’. Otras como Gazzeta Musicale destacaban ‘un progreso inmenso en las maneras de Verdi’. Pero acaso una de las críticas más pintorescas fue aquella que dijo que era una ópera perteneciente a ‘esa escuela satánica que tan lamentablemente está poniéndose en boga en la actualidad’. Y no deja de ser particularmente notable que el propio Víctor Hugo, al principio remiso a que se convirtiese en ópera su tragedia, más tarde admitió que en algunos aspectos la versión lírica superaba el drama original.

Finalmente puede merecer la pena recordar algunas frases del propio Verdi sobre su ópera: ‘hubiera podido escribir un segundo Otello pero jamás hubiese podido repetir Rigoletto’. O cuando en contestación a las imposiciones de la censura escribió al director de La Fenice: ‘precisamente encuentro hermoso representar a ésta figura deforme y ridícula y sin embargo apasionada y cariñosa’. Sin duda el bufón fue uno de los personajes que mayor entusiasmo levantó en la vida del genio lírico de Roncole.