«Segunda Sinfonía» de Brahms. La compleja arquitectura de la naturaleza.

Por Carlos Tarín

Como nos ocurría con el «Concierto para piano nº1» de Brahms, resulta impracticable reducir a un comentario, y mucho menos a un esquema, la prolijidad de las construcciones motívicas brahmsianas, además de lo engorroso que puede resultar a primera vista; sin embargo, nos ayudarán nomenclaturas y ejemplos adecuados. En ellos observamos de golpe el fondo ortodoxo del hamburgués en cuanto a la forma clásica, a la vez que nos admiramos ante la inteligencia e imaginación infinitas para crear variedad y riqueza a partir de lo microscópico.

No estará mal recordar que si la «Primera sinfonía» tardó cerca de una veintena de años en gestarse, la «Segunda» se compondrá en un verano; y si aquélla tuvo expresión trágica, ésta es una visión serena y bucólica, inspirada en el sentimiento de la naturaleza. Acaso por ello la comparación de Geiringer con la «Quinta» y «Sexta» beethovenianas no haya dejado de tener sentido, si bien Brahms mantiene deudas con maestros como Schumann (ese sentido sincopado infinito…), Schubert, o ha asimilado de manera distinta a los clásicos Mozart o Haydn.

La «Segunda sinfonía» conocerá un pronto éxito, será asimilada más fácilmente que la Primera, porque Brahms ha vuelto a poner en marcha todas sus dotes artesanales, aunque esta vez al servicio de un entorno campestre que le impresionaba (de nuevo, la sombra de Beethoven). La obra fue compuesta en el verano de 1877, en la hermosa localidad de Pörtchach am Wörthersee (Carintia), donde encontró la paz necesaria para una sinfonía que parece «hubiera sido escrita para una pareja de recién casados», confiesa el autor. De cualquier forma, no es almíbar todo lo que reluce, y los pasajes sombríos -casi siempre relacionados con las contadas intervenciones de los trombones- no sólo se relacionan con una mentalidad nórdica, sino con una vida interior compleja, casi tanto como la estructura de sus retoños musicales.

I. Allegro non troppo

El mundo de Brahms se construye a través de la expansión y el desarrollo de pequeños núcleos, formando un denso entramado que incentiva la impresión de que todo es distinto, y a la vez conocido. Ello supone a su vez una capacidad arquitectónica vinculada a la administración inteligente y evolutiva de estos pequeños motivos, que como células vivas, nacen, crecen, se desarrollan, y nunca mueren sino que, en todo caso, alcanzan su plenitud.
Tomemos, sin ir más lejos, el motivo que abre la sinfonía, una breve célula inicial, de confiada sencillez, que violonchelos y contrabajos introducen mansamente. Nuestra atención habitual ha de multiplicarse ante la escritura milimétrica y motriz de Brahms, porque al tercer compás del tema (1Pb) el maestro hamburgués ya ha incluido, invirtiéndola, la mencionada célula motora. Este tema se establece dentro de la consabida disposición de pregunta y respuesta, de antecedente y consecuente, de trompas apoyadas por los trombones y respuesta de la madera, hilvanadas siempre por la célula común (0m) en la cuerda grave (aclaremos que las trompas ocupan un lugar de privilegio en la nobleza expresiva de Brahms; con ellas, el clarinete o el violonchelo, según veremos). Para Brahms esto es suficiente para mostrar su idea, por lo que antes de que termine del todo la frase lanza a los violines para establecer un puente. Llegamos así a la primera intervención de los trombones, serena, majestuosa y quebrantadora de 0m, no por su argumentación, sino por su transformación en una secuencia cromática descendente. Su intervención es anticipada y seguida por los timbales, así como salpicada por la madera mediante el núcleo capital.
Sin movernos de la tonalidad principal, RE, accedemos a una segunda idea (2P) de carácter bucólico, extraordinariamente vital y luminosa, una de las razones evidentes para establecer el recuerdo, la evocación de la Pastoral beethoveniana. Y a pesar de su carácter tan distinto al de la primera, observamos que las tres primeras notas de este nuevo tema parten nuevamente de 0m. Expuesto inicialmente por los violines, no tardarán las flautas en hacerse cargo de un pensamiento que, por su naturaleza campestre, parece pertenecerles. Ello conducirá a un pasaje intermedio donde primero se superponen y luego dialogan 0m1 y 1Pa.

Una ascensión cromática nos llevará al siguiente tema (1S), que caracteriza a Brahms por encima de todos los demás: el que evoca su famosa canción de cuna. Presentado en principio en la mediántica tonalidad de fa#, alcanza su intensidad expresiva y lírica al exponerlo las violas y naturalmente los violonchelos. La belleza y tranquilidad que la afamada idea nos presenta durará poco, y su primer compás va fluctuando hasta romper, de nuevo a través de un tránsito cromático, en una suerte de gran digresión, comenzando con un estallido rítmico y dinámico de amplio ámbito melódico (N), seguido de una animada idea en corcheas y semicorcheas basada también en 0m (0m2), en la dominante. El último episodio dentro de este paréntesis culminará en otro estruendo dinámico (ff), y colorístico -a cargo del tutti, trombones incluidos-, sobre un nervioso movimiento sincopado que alterna con 1Pc, relevándose cuerda grave y violines. De pronto, y tras una culminación en ff, un arpegio descendente nos devuelve a 1S, ahora en la luminosa tonalidad de la dominante (LA), acentuado por un grácil e idílico contratema de tresillos en las flautas, hasta que un breve pasaje conclusivo descendente (1K) nos lleve, primero a la repetición completa de todo lo expuesto, y posteriormente al desarrollo.

Éste es también introducido por 0m, seguido de 1Pab en la tonalidad de FA introducido por la trompa. De su núcleo se escinde una figuración sobre 1Pb, que se expande y adopta forma propia, en imitación entre madera y cuerda; luego, forte marcato, la última célula del tema (1Pc) arranca con la fuerza de su dibujo ascendente, dando lugar a un fugato, que los trombones interrumpen con una terrible variación de 0m, cuyo dibujo vuelve a llenar -aumentado, disminuido, en hemiolas- el discurso, hasta la reaparición de 1Pa, subrayado por el poderoso apoyo de los trombones, y seguido inmediatamente de 2P en la madera; asistimos a una breve repetición variada de ambos, junto a nuevas evoluciones de 0m, aunque advertimos una estabilización tonal sobre la dominante, que anticipa la relativa proximidad de la tonalidad principal. Por fin toda la orquesta se lanza a un tremendo tutti sobre 1Pa, y tras breves evoluciones llegamos a un período conclusivo, netamente caracterizado por un golpe de toda la orquesta, escalas descendentes en flautas y clarinetes, pero sobre todo por la decisiva labor articulatoria de los trombones, que exponen aumentado el motivo motriz. De cualquier forma el acercamiento a tan complejo desarrollo brahmsiano será siempre aproximado.

Brahms nos conduce a la reexposición a través de una escala descendente, que termina reposando en 1P, naturalmente iniciado por las trompas, y continuado por oboes y violines segundos, mientras se superpone a 2P, terminado lo cual se abre paso la transición inicial, ahora notablemente expandida, sobre un flujo de corcheas y amplias notas tenidas en la cuerda. La ilustre melodía de 1S reaparece tal cual, así como el pasaje rítmico que contiene en su interior, si acaso con el añadido vigoroso de los timbales, tras lo cual las maderas asumen el tema.

La coda entra intensamente con 1Pb y rápidamente introduce 1Pc, que aletea en las trompas hasta la llegada de un tema nuevo, que en realidad bebe de 1Pb y se soporta en la cuerda grave sobre 1Pa. Resulta una suerte de vals, de apariencia más popular que de elaborada conjunción de los elementos confortantes. De nuevo una última reaparición de evoluciones de 1Pa, hasta finalizar plácidamente.

II. Adagio non troppo

De nuevo es el violonchelo el encargado de enunciar un tema que no llamaríamos melancólico, sino profundamente reflexivo y sereno, y aún antes que eso, eternamente hermoso. La técnica es la misma: de sus entrañas irán naciendo nuevos descendientes que engendrarán a su vez renovadas vidas, cuyos genes denotarán el evidente parentesco de la saga. La melodía, en un intenso SI, es de largo aliento y los chelos saben apurarla, dejando luego que flautas y violines la repitan. Las trompas anuncian al primer vástago (b), que oboes, flautas y cuerda grave reiteran progresivamente, creando un breve pero intenso pasaje polifónico de carácter imitativo. Por fin, la cuerda eleva el tema a un clímax, que poco a poco se va apagando para dejar pasa a un tema distinto, suavemente sincopado, anacrúsico, y que impone un nuevo compás (12/8) en la tonalidad de la dominante (FA#).

Poco a poco, todo este pasaje se llenará de penetrante expresividad sincopada, de una lírica de costosa extraversión, de una timidez insuperada. Tras 16 compases de división regular, se abre paso otro tema nuevo (2S), también sincopado, que en principio no parece romper la buena armonía del movimiento; sin embargo, un cambio brusco a la tonalidad de Si menor encrespa este tercer tema, que la madera intenta mantener, pero en el que la cuerda encuentra un motivo de expansión incontenible: riadas de semicorcheas se propagan hasta alcanzar otra sección de imitación polifónica.

Tras él, reaparece la cabeza 1Pa que alterna y luego se superpone (oboe) a la de 2S, para ir buscando serenamente, desde MI, la tonalidad principal del movimiento. El tema como tal reaparece tan variado que podemos reconocerlo por algunas notas entre los tresillos que ahora lo adornan, así como por el idéntico acompañamiento de la exposición; de igual forma, 1Pb se presenta desconocido entre amplios intervalos -y curiosamente, en el viaje ha asimilado las síncopas de 1S-. Sólo 1Pc se hace plenamente visible, en un bellísimo momento en el que los violines dialogan intensamente con las trompas; incluso la reflexión que sigue a la presentación propiamente del tema, reaparece ahora. También vuelve el 1Pb que inició el fugato en las trompas y luego la cabecera misma de este motivo desarrollado otra vez por movidas semicorcheas, ahora en la más oscura tonalidad de Si menor, hasta que se detiene bruscamente y vuelve el comienzo de 1S, que se apaga con suavidad, dando paso a una breve coda (4/4) sobre 1Pa en la madera, con la que termina delicadamente.

III. Allegretto

Un sencillo tema, de aire pastoral, de länder austríaco, inicia este movimiento; y sin embargo, su forma ha hecho llover chorros de tinta: ¿es un rondó de una forma irregular (ni siquiera tendría la sección central, cenital, C)?, ¿es un scherzo con dos tríos? ¿es una muestra descomunal de su enorme genio para la variación? Es todo a la vez, y algo muy distinto.

El tema es expuesto pausada y plácidamente por el bucólico oboe sobre pizzicatos de violonchelos a lo largo de ocho ortodoxos compases (3/4); después, el mismo instrumento abre una extensión de la frase a partir de las dos últimas notas del tema (1Pd), con la aparente intención de terminar la frase; pero en Brahms nada parece fortuito: ese cierre iniciará otra breve frase, que será la cabecera del que llamaremos 1S, a su vez relacionado melódicamente con el primero. Terminando el pasaje hay cambios en la tónica de mayor a menor, un recurso usado tanto por Beethoven y Schubert como cierre.

Le sigue un Presto ma non assai, cuyo metro se sustenta en un compás binario (2/4), pero cuyo tema no es sino una variación palmaria de 1P (1P’), el cual, una vez repetido, continuarán maderas y cuerdas en un breve juego antifonal sobre 1Pc en disminución, enlazando directamente con una nueva idea (1S). Con otra disposición rítmica, melódicamente invertida, sobre DO, la nueva idea no parece que quiera esconder su parentesco con la primera. Tras escuchar ecos de la misma, vuelve la enunciación de 1P’, con las dos notas iniciales (aumentadas) de 1P en las maderas -sin duda anticipando la vuelta del tema- completando la visión ternaria de la sección.

Reaparece 1P (Tempo primo), aunque con una armonización distinta, ya que la tónica no aparecerá hasta el cuarto compás. Después se establece un ostinato en la cuerda sobre 1Pb, mientras en la melodía las maderas exponen un motivo simbiótico (1P»), a resultas de 1Sa (ascendente) y 1Pa: magistralmente, éste se convierte en anacrúsico, mientras el ostinato permanece tético, y ambos coinciden sin perder sus respectivas identidades.

Sobre una nueva sección Presto ma non assai (ahora en 3/8) corren unas corcheas hasta 1S, sorpresiva y brevemente expuesto en la tonalidad de LA, todo un atrevimiento visto desde SOL; no tarda en aparecer su tono, DO, aunque el 3/8 imprime una mayor premura. Diversas elaboraciones sobre el tema (otra vez recuerda a Beethoven), y las dos notas iniciales de 1Pa nos vuelven a advertir de la proximidad de este tema. Pero no será SOL la tonalidad que nos espera, sino FA# (Tempo primo), modulando al poco a SI. En esta tonalidad terminará de exponerse el tema, tan completo como en el inicio (en eso sí recuerda al rondó), finalizando con el tema en SOL, tal como cerraba la primera sección (cambios mayor/menor). A manera de coda, una última idea que se inspira muy libremente en el tema principal, de manera invertida, finalizando el movimiento con dulce y suave elegancia.

IV. Finale

Brahms sabe dosificar como nadie sus fuerzas. Una entrada del tema (1P) sotto voce hará que cuando el tema estalle, una veintena de compases más adelante (f), la sorpresa esté garantizada. Entretanto, difícilmente el oyente habrá podido observar que en su comienzo parece enmascarse la célula generatriz (0m) del primer movimiento (I) (re-do#-re), y que la extensión de la frase con que continúa el tema (1Pc) tiene una figuración similar a la de 2P del Allegro inicial. Ya en forte algunas negras se hacen corcheas en pos de una mayor vivacidad, y 1Pc (y la célula c’, enormemente cambiante) se secuencian en un pasaje de gran movilidad armónica, hasta que de pronto un clarinete lo detiene todo. No hay sorpresas en la aparición de 1S -un tema lírico, cantabile, en la tonalidad ordenada de la dominante-. Éste explosiona en una serie de ideas derivadas, tanto de 1S como de 1Pc’ con inusitada fuerza hasta la llegada de una serie de escalas aéreas por terceras en el viento con la cuerda en pizzicato (también sobre 1Pc), que también evolucionan tanto en síncopas (1Sa) como sobre 2Pa(II), hasta conducir al desarrollo.Brahms lo abre con 1P en la tonalidad principal que, como es de imaginar, cede su paso a distintas modulaciones, hasta que el tema, invertido, alcanza una cierta estabilidad tonal sobre do#, reapareciendo brevemente en su estado original, siendo sucedido por 1Pd, que evoca aires húngaros por mor de una acentuación desplazada, y que continuará alternando con diversas formas de 1Pc, mientras la cuerda grave ha estado sustentando 1Sa desde la modulación a la tonalidad de Si menor. Se abre a continuación un pasaje Tranquillo (fa#), que presenta como novedad la presencia casi olvidada -y una vez más decisiva- de los trombones, así como una reelaboración de 1Pa, ahora sí más parecido a 0m(I). Pero Brahms ha añadido también la célula b de 1P, y le ha quedado prácticamente una idea nueva, 1Pab. En medio se intercala 1Pd en si bemol. Con maravillosa calma, plena de ternura y lirismo, se nos va acercando desde Do mayor (1Pd en aumentación) a La mayor, dominante de la tonalidad principal, que preludia la reexposición.
Después de oír el tema principal, encontramos 1Pd invertido, en renovada aparición. Todo sucede demasiado deprisa, y 1S no se hace esperar (RE), emergiendo con renovada fortaleza (f). La fuerza de la coda brota de un último aprovechamiento, brillante y espectacular, de los materiales expuestos. Para iniciarla se atesoraban los trombones, que inician un 1S festivo, aunque en principio tímido, uniéndosele después el tranquilo motivo del desarrollo, sumándose al jubiloso final. Todavía reaparecerán las escalas regulares, sobrepuestas a 1Sa en aumentación, y por último todo el metal, cuidadosamente reservado, se empleará a fondo sobre 1S, terminando con la tríada de RE en posición fundamental en los articuladores trombones.

Nota: La nomenclatura con la que hasta ahora hemos nombrado los temas (1T, 2T, etc.) puede resultar confusa para obras que no se asienten en el clasicismo que en el fondo sustenta esta sinfonía. Por ello, aplicando la terminología de LaRue, nombramos como 1P, 2P (P, principal) aquellos temas que se encuentran dentro del ámbito de la tónica, mientras que como 1S (S, secundaria), los que pertenecen a la dominante o alguna tonalidad vecina. El motivo (m) inicial de la obra, al presentarse antes de la exposición lo nombramos como 0.

Glosario

• Anacrúsico: motivo o idea que comienza antes del tiempo fuerte de un compás. Si comenzase, en cambio, ahí sería Tético.
• Cantabile: forma de interpretar como si se cantase expresivamente la melodía.
• Contrapunto: superposición de dos o más líneas melódicas independientes.
• Dominante: el quinto grado con respecto a la tónica, de sentido inconclusivo.
• Extensión de la frase: apéndice que se añade a la estructura básica de la frase.
• Figuración: Aspecto determinado que presenta un conjunto de figuras (negras, corcheas).
• Fugato: pasaje en contrapunto imitativo.
• Hemiola: combinación de un compás de 6/8 con otro de æ.
• Síncopa: énfasis sobre los tiempos o fracciones de tiempo débiles.
• Tonalidad: ordenación jerarquizada de sonidos, alrededor de uno principal llamado tónica.
  

  Grabaciones recomendadas (Orquesta, director, sello)

• Filarmónica de Berlín, Furtwängler, EMI
• Concertgebouw de Ámsterdam, Haitink, Philips
• Cleveland, Dohnányi, Teldec
• Philharmonia, Giulini, EMI
• Contdergebouwn de Ámsterdam, Karajan, Deutsche Grammophon