Por Alfonso Carraté
Tu padre fue tu maestro. ¿Cómo funciona esta relación? ¿Fue fácil para ti?
Fue fácil para él (ríe). Muchos músicos no son capaces de enseñar a sus hijos porque quizás las relaciones personales se deterioren con este tipo de cosas. Mi padre nunca me ha enseñado a tocar la trompeta sino que me ha educado como músico, lo que es más importante. Empecé a estudiar piano con él cuando era muy pequeño y aún ahora sigue siendo mi mejor maestro.
En realidad te dedicaste a la trompeta como consecuencia de un accidente que te impidió seguir tocando el piano. ¿Cómo fue aquello y qué supuso para ti este cambio?
En realidad yo siempre quise tocar la trompeta, desde muy niño, pero mis padres no querían. Preferían el piano. Cuando tenía nueve años tuve un accidente y estuve varios meses en el hospital, con una lesión en la espalda. Entonces empecé con la trompeta, hasta hoy. Aquel accidente cambió completamente el rumbo de mi vida.
La imagen estereotipada que tiene el aficionado de un buen trompetista es la de un hombre con grandes mofletes y un tórax poderoso. Sin duda estás rompiendo muchos esquemas cuando sales a los escenarios.
Resulta muy sorprendente el brusco cambio que se produce en tu semblante cuando empiezas a tocar. Sales al escenario muy sonriente pero cuando te llevas la trompeta a los labios te pones muy serio.
Es, sencillamente, concentración.
Algunos hablan de ti como el continuador de André o Marsalis. ¿Qué opinión te merece este juicio?
No creo que sea el continuador de nadie. Marsalis es un músico de jazz y yo no toco jazz. Y tampoco tengo nada que ver con André. Yo toco a mi manera y mi padre es mi único maestro.
Pero, desde el punto de vista técnico, ¿a quién admiras o en quien te inspiraste?
A Timofei Doksmitser. Él ha abierto la trompeta a los ojos del público de una forma definitiva y ha demostrado que es mucho más que un instrumento de orquesta. Durante todo el periodo clásico tan solo se escribieron dos conciertos para trompeta, que además, por aquel entonces, era una trompeta todavía sin válvulas: el de Hummel y el de Haydn. Timofei ha realizado gran cantidad de transcripciones de conciertos escritos para otros instrumentos solistas. Yo mismo estoy dedicándome ahora mucho a este tipo de conciertos.
Pero entonces habrás hecho cientos de Hummel y Haydn…
¡Uf!, claro. Es el problema de tener un instrumento para el que existe poco repertorio. Por eso recurro a las transcripciones, como, por ejemplo, la del concierto para chelo de Haydn. Pude tocarlo con la English Chamber Orchestra y la reacción del público fue estupenda. A pesar de todo, los programadores de conciertos siempre quieren lo mismo. No se arriesgan a incluir nuevas experiencias en las salas de conciertos. Sé que muchos puristas ven con malos ojos este tipo de «osadías». En realidad, lo que les sucede a muchos organizadores, críticos y supuestos especialistas, que arremeten en sus columnas contra las transcripciones, es que consideran la trompeta como un instrumento de segunda categoría. El hecho es que no hay buena música escrita para trompeta. Si quiero hacer buena música, no tengo otro remedio que tocar transcripciones.
Pero muchas veces las transcripciones también se hacen como simple lucimiento virtuosístico. Al final, si quieres hacer buena música, te quedan muy pocas oportunidades.
Quizás dentro del terreno camerístico sea más fácil encontrar buena música con la que realizarte.
Hay un famoso «Septeto» de Saint Saëns con una parte solista para trompeta, aunque tampoco es nada del otro mundo. También Hindemith escribió un quinteto con una parte importante para la trompeta, pero esto no lo he tocado nunca. En realidad, se trata siempre de obras para grupos de metales. Yo prefiero hacer cámara en forma de recital con piano, con mi hermana, aunque para ello tengo que volver nuevamente a las transcripciones del repertorio tradicional como sonatas de Brahms o de Schumann. Esto me permite «cantar» con mi trompeta.
¿Y respecto al capítulo de los estrenos?
No he estrenado nunca nada. No suelo tocar música contemporánea. Creo que no hay demasiados buenos compositores haciendo música en la actualidad. Prefiero la música del clasicismo y el romanticismo y por eso me dedico más a ella. No digo que todo lo que se haga sea malo, pero yo no me siento cerca de la estética actual y esta música no me inspira. Hoy por hoy es así; en un futuro, no sé. Me gustaría muchísimo que alguien me escribiera un concierto para fiscorno. Es un instrumento que nadie toca como solista porque no hay repertorio clásico escrito para él, pero tiene grandes posibilidades. Yo lo utilizo mucho para transcripciones de piezas vocales y de conciertos para trompa y chelo, ya que su registro es más grave que el de la trompeta.
Has trabajado con grandes maestros de la dirección ya desde una juventud muy temprana. Ahora el trato será, a pesar de tus pocos años, más de tú a tú. Pero ¿cómo recuerdas la relación director- solista cuando tenías tan solo catorce o quince años?
He aprendido mucho con todos ellos. Mi experiencia como músico, no como trompetista, se ha visto muy enriquecida. Sin embargo, cuando un director que no conoce bien la trompeta intenta darme consejos técnicos sobre el instrumento, generalmente se equivoca. Recuerdo con cariño mi primer encuentro con Spivakov, cuando tenía doce años. Aprendí muchísimo con él y hemos tocado juntos por Rusia y en Francia.
Vives en Francia desde hace varios años. ¿Cómo ves desde fuera la difícil situación por la que atraviesa tu país y, sobre todo, su repercusión sobre el ambiente musical y cultural?
Me fui de Rusia en 1991. Estuve viviendo en Israel y después en Francia. A pesar de todo, me mantengo muy cercano a la realidad de mi país ya que mi hermana vive y está casada allí. La situación económica es terrible. En la ópera de Moscú, un músico cobra veinte dólares al mes y eso cuando los cobra. Los mejores músicos no pueden vivir de su trabajo como intérpretes y tienen que dedicarse a dar clases para ganar algo más ya que los precios son más altos que aquí. No entiendo cómo consiguen sobrevivir. Es muy triste. Desde que me fui he tocado muy pocas veces en Rusia. Pienso en ruso, sueño en ruso, pero a menudo pienso que mi vida ya no está allí y siento que en realidad no tengo una casa, porque Francia me sirve como una especie de campamento base desde el que moverme por toda Europa. De todas formas, creo que hay algo muy importante que debo destacar de mi país: aunque la gente tiene hambre, sigue asistiendo a los conciertos porque el pueblo ruso ama verdaderamente la música.
Pasando al capítulo de las grabaciones, ya tienes discos con las obras más conocidas para trompeta. Seguramente con el tiempo volverás a grabarlas y tu visión de estas obras habrá cambiado. Es muy posible que, incluso ahora, ya las toques con otra concepción diferente.
Grabé mi primer disco para Teldec cuando tenía apenas catorce años. Algunas de las cosas que hacía entonces me resultan graciosas ahora y, desde luego, las toco de otra manera. Es lo normal. Uno va madurando y se va haciendo más músico y la música se siente de forma distinta.
Pero volviendo a la pregunta, tenemos el ejemplo de Maurice André, que ya ha grabado los conciertos de Hummel y Haydn en cuatro ocasiones. La última tiene una calidad de sonido, con los sistemas digitales, realmente buena. Yo no quiero hacer cuatro veces estos conciertos en disco; quizás una vez más, ya que la primera fue en una etapa demasiado juvenil. Mi compañía discográfica está muy interesada en el tema pero, en mi opinión, no es necesario grabar nuevamente Hummel y Haydn. Ya hay demasiadas grabaciones de estos conciertos en el mercado. Tenemos otras opciones como los conciertos para fagot de Hummel, Weber y Mozart, aunque hay que transportarlos una octava arriba para la trompeta. También los conciertos para trompa de Mozart y Strauss. En fin, mucha buena música, sin olvidar transcripciones de música vocal como lieder de Liszt o Rachmaninov.
