Sigfrido de Richard Wagner.

“Del mito germánico al drama infinito”.

Por Félix Ardanaz.

 

La composición de la célebre tetralogía de Wagner El anillo del nibelungo, conformada por las óperas El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, constituye todo un hito en la historia de la música, un proyecto de una envergadura hasta ese momento desconocida, que tardaría veintiséis años en ser acabado. La Nueva Revista de Música, dirigida en Alemania por Robert Schumann, ya vaticinó en un artículo de 1837 que el acervo mítico alemán debía ser redescubierto: “Nuestras propias fuentes populares nos conmueven casi más profundamente que cualquier tesoro venido del extranjero. El arte de la música puede aquí desplegar el primer milagro. El héroe Sigfrido es un poema que solo espera que el artista lo resucite para que rejuvenezca en nuestras vidas”. El artículo no pasó desapercibido por un muy joven Wagner de 24 años, que años después se convertiría en ese esperado artista redentor.

 

La creación del ciclo de El anillo del nibelungo.

Lohengrin marcó el inicio del creciente interés de Richard Wagner por la literatura medieval, que empezó a forjarse desde que tenía 30 años. Su biblioteca personal de Dresde nos muestra el sumo interés con el que se sumergió en los estudios mitológicos en relación con los nibelungos. La mitología, los cuentos nórdicos de las Eddas,Las sagas alemanasde los héroes, La necesidad,varios relatos de los hermanos Grimm y El lamento de los nibelungos, fueron algunas de las múltiples obras que inspiraron a Wagner para crear su propia visión mitológica de la raza humana, que reposaba sobre los pilares del pensamiento mítico germánico.

Las quince horas aproximadas de duración de la tetralogía podrían ser resumidas del siguiente modo: en el fondo del río Rin reposa una intrigante masa de oro con la que, según la leyenda, podrá forjarse un anillo mágico que otorgaría a su poseedor la capacidad de dominar el mundo. A cambio, se le impondría el castigo de estar obligado a renunciar al amor. Alberich, un enano nibelungo, toma la decisión de aceptar el maleficio y de forjar dicho anillo. Una serie de personajes legendarios lucharán buena parte del ciclo para poseer el anillo, incluido Wotan, el jefe supremo de los dioses. Wotan tendrá un protagonismo especial en este drama épico, al igual que Sigfrido, el nieto de Wotan. Sigfrido será otro portador del anillo durante buena parte del ciclo, siendo traicionado y asesinado por ello. Más tarde, la valquiria Brunilda, el gran amor de Sigfrido, devolverá el anillo maldito al Rin y los dioses acabarán siendo destruidos en la debacle final.

La pretensión de controlar todos los aspectos de la tetralogía en pro de la tan ansiada idea de la obra de arte total le llevaría a Wagner a redactar él mismo el libreto de las cuatro óperas. Este fue empezado por el final, con El ocaso de los dioses(tercera parte) y, más tarde, llegarían cronológicamente la trama de Sigfrido (segunda parte), El oro del Rin a modo de prólogo y, en último lugar, La valquiria(primera parte). Este desorden aparente desvela el absoluto control que Wagner poseía de la unidad dramática antes de empezar a escribir el libreto, que se terminaría en 1848. A partir de esa fecha, fueron veintiséis años de trabajo intenso los que le llevarían rematar la música de la gran obra de su vida en 1874.

 

LaGesamtkunstwerk: la obra de arte total.

El final de la era belcantista de Donizetti, Bellini y Rossini viene de la mano de dos grandes reformadores de la ópera decimonónica. En Italia, sin duda fue Giuseppe Verdi quien añadió los ingredientes necesarios al género para abrazar la llegada a la ópera romántica; el equivalente en el ámbito germánico fue Richard Wagner.

Curiosamente, aunque el estilo operístico de los dos genios difiere sobradamente, a ambos les une un espíritu iconoclasta en lo musical y una ideología claramente libertaria. Por desgracia, el uso que el nacional-socialismo hizo de la música de Wagner ha desdibujado sus auténticas ideas revolucionarias. Téngase en cuenta que, cuando empezó a escribir El anillo del nibelungo en 1848, formó parte del levantamiento de Dresde y escribió múltiples artículos libertarios y anticlericales. Ello le obligó a ser perseguido y a refugiarse en Suiza hasta 1860.

Las palabras que Wagner escribió en su artículo Arte y revolución de 1849 son bastante reveladoras: “La obra artística griega abarcó el espíritu de aquella bella nación, por lo que el arte del futuro encerrará el espíritu de una humanidad libre y más allá de todas las barreras de las nacionalidades”. Obviamente, nada puede estar más lejos de la presunta opinión de supremacía de la raza aria que algunos le han achacado.

Sin duda, fue este anhelo reformador el que le condujo a forjar el ideal estético de la unidad: la obra de arte total debía ser una unidad perfecta, imposible de fragmentar. De ahí la idea de cuatro óperas que forman parte de un solo ciclo, la huida del modelo cerrado de arias y recitativos tradicionales en pro del drama continuo, y la gestación del concepto tan wagneriano de la melodía infinita. La ópera Tristán e Isolda es el ejemplo más perfecto de esta unidad: la tensión y las expectativas creadas por el acorde de Tristán en el primer compás no se resuelven hasta el último instante de la obra.

Pero la ansiada búsqueda de la unidad no acababa ahí, hacía falta que la obra musical y el espacio en el que se interpretara formaran parte de un todo. Fue precisamente este afán el que le impulsó a Wagner a crear un teatro de ópera y un festival en Bayreuth, que todavía hoy sigue siendo uno de los más importantes y elitistas del mundo. En su obra teórica Ópera y drama se exponen magistralmente todas estas ideas.

 

El conflicto entre el bien y el mal.

El anillo del nibelungo podría ser concebido como un drama mítico que representara la naturaleza humana y el conflicto connatural a la misma entre el bien y el mal. Sigfrido es la personificación del bien, el gran héroe romántico cuya misión consiste en acabar con la sociedad corrompida por la violencia y el oro, conduciendo a la humanidad a un nuevo orden donde reine el amor. Sin embargo, Wotan –el jefe supremo de los dioses y, a la postre, abuelo de Sigfrido–, representa el pecado, la soberbia y la maldad. Él mismo reconoce no ser capaz de evitar la destrucción del viejo orden imperante en el mundo.

Todo el ciclo podría leerse como un conflicto entre estos dos personajes, ya que el de Wotan no resulta ser menos importante que el de Sigfrido en lo que respecta al argumento.

Estos personajes, así como determinadas situaciones clave de la ópera, tienen asociados temas con personalidad propia que aparecen con frecuencia para permitir la evolución del drama continuo wagneriano: se trata de los célebres leitmotiv.

Todo lo expuesto hasta aquí viene a demostrar el deseo wagneriano de trascender, alejándose de la concepción operística tradicional y constituyendo un nuevo modelo en el que las partes y el todo son en realidad lo mismo. Por ello, entre la obra de arte total y la naturaleza humana ya no había una frontera, la tetralogía lo reafirma vehementemente.

 

El bosque y el caminante.

En la ópera Sigfrido pueden identificarse dos elementos simbólicos fácilmente asociables al Romanticismo germánico. El primero de ellos es la presencia de la naturaleza, que podría considerarse un personaje más. El bosque es un elemento omnipresente de principio a fin. En el primer acto aparece en su faceta amenazante, vinculado casi al mundo de la pesadilla. Se trata de un bosque terrorífico en el que yace el dragón Fafner. El propio Sigfrido es un personaje que ha nacido en ese bosque y que ha de sumergirse en sus entrañas para alcanzar el tesoro.

Pero, obviamente, esa naturaleza hostil tiene una acepción distinta en el tercer acto, con el despertar de Brunilda y la escena final de amor. En ese momento, la propia música clama con un sentimiento casi panteísta a una naturaleza acogedora.

Podríamos afirmar que la importancia de la naturaleza no es solo evidente en Sigfrido, sino en toda la tetralogía. Incluso en otras óperas de Wagner es una noción evidente, basta recordar el final de Tristán e Isolda, Liebestod. En esta grandilocuente y abrumadora aria, cuya belleza resulta sencillamente indescriptible, queda patente el último deseo de Isolda: dejar este mundo fusionándose con la naturaleza, con eso que ella define como “la respiración universal”. Es en esa fusión donde Isolda encuentra la “felicidad suprema” –höchste Lust, sus últimas palabras–.

Además, el caminante es otro elemento arquetípico del Romanticismo alemán, incluso podría ser considerado como la representación esencial del mismo. Los lieder de Schubert perfilan magistralmente la esencia de ese wanderer o caminante: un ser sufriente que se enfrenta a la vacuidad de su propia existencia, sujeto a todas las miserias y alegrías propias de la vida humana.

Antes se dijo que en la tetralogía el personaje de Wotan tenía un peso casi equiparable al de Sigfrido. Curiosamente, en esta ópera Wotan recibe el sobrenombre de caminante. A lo largo de la ópera, Wotan irá comprendiendo con resignación su propia condición impura, resignándose a la muerte. Wotan podría entenderse en tal caso como la personificación del mito alemán del wanderer antes mencionado.

 

Argumento de Sigfrido.

Sigfrido, la segunda jornada de la tetralogía, se estrenó el 18 de agosto de 1876 en el Festival de Bayreuth. En la intrincada trama argumental se ubica después de El oro del Rin (el prólogo), y de La valquiria (la primera jornada).

El huérfano Sigfrido ha sido criado en el bos que por el herrero nibelungo Mime, que lo acogió para que les ayudara a recuperar el tesoro de los nibelungos custo
diado por el dragón Fafner. La ópera se inicia cuando Sigfrido tiene ya 18 años.

Acto I (En una caverna del bosque).

Escena 1: el joven Sigfrido posee una fuerza que le lleva a romper todas las armas que posee. Mime, su padre adoptivo, intenta forjar la espada Nothung sin conseguirlo.

Escena 2: un caminante llamado Wotan –el abuelo de Sigfrido– visita a Mime y profetiza su muerte.

Escena 3: Sigfrido consigue forjar los pedazos de la espada Nothung y Mime le convence para que mate con ella al dragón Fafner. Después, Mime planea envenenar a Sigfrido para poder robarle el tesoro y convertirse en el dueño del anillo.

Acto II (En un frondoso bosque).

Escena 1: Alberich, el rey de los nibelungos, espera en la entrada de la cueva que el hechizo que ha lanzado al dragón Fafner haga efecto. Wotan llega y le relata el plan que Mime ha urdido para apropiarse del tesoro.

Escena 2: Mime conduce a Sigfrido a la cueva de Fafner para enseñarle lo que es el miedo. Sigfrido acaba matando al dragón y, al ungir su lengua en la sangre del monstruo, es capaz de comprender el mensaje del pájaro del bosque, que aconseja llevarse el anillo y el yelmo de la invisibilidad y protegerse de Mime.

Escena 3: Alberich y Mime esperan en la salida de la cueva a Sigfrido. Mime le ofrece una bebida que ha preparado y Sigfrido, que intuye sus intenciones, lo mata con la espada Nothung. El pájaro del bosque le habla entonces de Brunilda.

Acto III (Paisaje rocoso en una montaña).

Escena 1: a Wotan le corroe la preocupación y llama a Erda –su mujer– para que le desvele cómo evitar el destino trágico que intuye, pero esta no sabe responderle.

Escena 2: aparece Sigfrido y Wotan se interpone para evitar que llegue a la roca de la valquiria Brunilda. Sigfrido consigue llegar y romper la lanza de la roca con la espada Nothung.

Escena 3: en la roca de la valquiria Brunilda, Sigfrido queda prendado por la imagen de esta y la despierta con un beso. Brunilda renace y decide renunciar a su condición divina para poder vivir el amor con su héroe Sigfrido. La ópera puede ser resumida como el continuo proceso de aprendizaje de Sigfrido, que aprende al mismo tiempo qué es el miedo y qué es el amor.

 

El despertar de Brunilda.

Resulta llamativo que el gran clímax de la ópera se alcance justo al final, en la tercera escena del tercer acto. De hecho, para muchos El despertar de Brunilda constituye no solo el momento más emocionante de Sigfrido, sino de toda la tetralogía. El mismísimo Nietzsche afirmó en su obra Ecce Homo que esta escena sobrepasaba lo sublime.

Este último cuadro de la ópera resulta especialmente conmovedor, porque en él Sigfrido se enfrenta a los dos sentimientos más característicos del ser humano: el miedo y el amor. Precisamente, es la contemplación del cuerpo de Brunilda mientras duerme lo que despierta en Sigfrido la sensación de miedo, tal y como él lo manifiesta: “Un hechizo ardiente penetra en mi corazón, un miedo abrasador toma mis ojos, el vértigo controla mi cabeza, me tambaleo”. Después, Sigfrido se encomienda a su propia madre para que le proteja ante esta desconocida sensación. La orquesta traduce esta sensación por turbulentos trémolos en la sección de cuerda.

La escritura instrumental de este momento tan expresivo es muy simbólica: Wagner encadena al inicio de El despertar de Brunilda un acorde de Mi mayor en fortissimo–tonalidad asociada a la expresión bucólica y panteísta de la naturaleza y a la luz en la tetralogía–, a la de Do mayor en pianissimo –tonalidad vinculada a la redención y a lo divino en muchas óperas de Wagner–. En ese Do mayor proliferan múltiples arpegios ascendentes en las seis arpas y en los violines, divididos en siete secciones. Wagner elaboró el libreto empleando unos versos del saludo al sol naciente, tomado de los escritos míticos de las Eddas. Así, cuando Sigfrido despierta con un beso a Brunilda, entona dicho saludo: “¡Gloria a ti, sol! ¡gloria a ti, luz! ¡gloria a ti, día luminoso!”.

 

El Idilio de Sigfrido.

La música del dúo final de amor entre Brunilda y Sigfrido inspiró otra célebre obra compuesta en 1870 por Richard Wagner: la obra sinfónica para orquesta de cámara El idilio de Sigfrido.

Esta obra de madurez resulta ser especialmente simbólica en la vida de Wagner, ya que se compuso para celebrar el nacimiento de su hijo Sigfrido. La propia Cósima Wagner, hija de Liszt, contó cómo fue despertada por la música de esta obra como regalo de aniversario.

El idilio de Sigfrido destila a todas luces un mensaje de amor proclamado con un gran optimismo. La tonalidad de Mi mayor reafirma una vez más el vínculo a una naturaleza idealizada y a la luz. La escritura musical es remarcablemente diatónica, en contraposición con el lenguaje eminentemente cromático que Wagner solía utilizar en su período de madurez compositiva. Este diatonismo refuerza la búsqueda de la claridad emocional, la ausencia de cualquier tipo de conflicto, y la expresión sincera del amor puro, sentimientos que se encuentran en el dúo final entre Brunilda y Sigfrido.

 

Grabaciones recomendadas.

Dado el talante eminentemente cinematográfico de la tetralogía, en esta ocasión recomendamos versiones en vídeo del ciclo completo de El anillo del nibelungo en lugar de limitarnos estrictamente a la ópera Sigfrido. Debido a esta elección, a modo excepcional no repararemos en esta ocasión en comentar las cualidades vocales de cada uno de los cantantes, ya que la envergadura colosal del ciclo no lo permite.

Pese a todo, señalamos dos nociones fundamentales a tener en cuenta en relación al arte vocal wagneriano. En primer lugar, en las óperas de Wagner encontramos siempre un rol de nueva creación: el tenor heroico o el heldentenor, que aparece en el contexto germánico de mediados del siglo XIX. Este perfil vocal se caracteriza por un registro medio-grave carnoso y muy rico en armónicos –cercano en color tímbrico al de barítono–, una amplísima tesitura y una ampulosa potencia sonora. Los roles de Tannhauser y de Sigfrido son los clásicos papeles para heldentenor. El danés Lauritz Melchior está considerado probablemente el mejor heldentenor de la historia.

Por otro lado, en el contexto de la ópera wagneriana se explotó hasta las últimas consecuencias el color vocal de las sopranos dramáticas. Los wagnerianos consumados sabrán distinguir a la perfección entre el rol de una hochdramatisch–literalmente una “gran dramática”–, el rol de una jugendlich-dramatisch –una “dramática juvenil”–, y el de una lyrisch-dramatisch –“dramática lírica”–. En la primera categoría cabría el papel ampuloso de Brunilda, en el segundo el de Siglinda y, en el tercero, roles con menos peso vocal, como el de Elsa y Elisabeth. Birgit Nilsson, Frida Leider y Martha Mödl son perfectos ejemplos del primer tipo; la gran Astrid Varnay del segundo; y Lisabeth Grümmer y Cherl Studer del más atípico tercer caso.

Una vez enunciado este apasionante tema sobre el que podrían escribirse ríos de tinta, solo nos queda comentar someramente las dos versiones en vídeo de la tetralogía completa que deberían ser consideradas como auténticas referencias, por haberse realizado en el marco incomparable del festival de Bayreuth: se trata evidentemente de la versión de Pierre Boulez de 1980 –en ocasión del centenario del festival–, y la de Daniel Barenboim de 1992.

 

Grabación en vídeo de Deutsche Grammophon de 1980: Pierre Boulez (director musical) – Orquesta del Festival de Bayreuth – Patrice Chéreau (realización y escenografía) – Richard Peduzzi (decorados).

La versión conmemorativa del centenario del festival de Bayreuth ha de ser considerada en justicia una referencia indiscutible, probablemente la más emblemática de las existentes en el mercado. Ante el dilema de defender una escenografía completamente respetuosa pero anquilosada en el pasado o una propuesta de vanguardia radical, Patrice Chéreau supo encontrar el justo término medio con elegancia y refinamiento, convirtiendo esta interpretación en una auténtica delicia visual.

Mención especial merece el hecho de que Patrice Chéreau nunca hubiera abordado una escenografía operística hasta este momento, dedicándose exclusivamente al cine y al teatro.

La escenografía se enfocó de una manera completamente anacrónica, mezclando distintas épocas a lo largo de las cuatro óperas: desde finales del XVIII, tal y como se percibe en El oro del Rin, hasta la sociedad industrial de principios del XX, conforme avanza la acción. Chéreau establece una interesantísima metáfora con la sociedad pre-industrial y la consiguiente decadencia de los valores que se dio en la misma. Sus propias palabras resultan muy reveladoras: “La tetralogía presenta sin dudas un mundo en el que los valores ya no existen, un mundo en el que es difícil para todos creer en cualquier cosa más tiempo”.

El símil de la apuesta visual de Patrice Chéreau es muy claro: en la tetralogía, Wotan personifica la decadencia y la ausencia de valores que desencadenará el final de su mundo en El crepúsculo de los dioses. En su escenografía, el anacronismo comparativo con el mundo industrial nos recuerda que la crisis de valores de la sociedad industrial condujo a la destrucción total ligada a las guerras mundiales del siglo XX.

En lo que concierne a lo musical, precisión absoluta, control y rigor hasta las últimas consecuencias en la ejecución de Pierre Boulez, como no podía ser de otro modo.

 

Grabación en vídeo de Warner Classics de 1992: Daniel Barenboim (director musical) – Orquesta del Festival de Bayreuth – Harry Kupfer (realización y escenografía) – Hans Schavernoch (decorados).

Los años 90 depararon a la escenografía operística grandes apuestas por los lenguajes contemporáneos de la vanguardia más radical. Esta grabación constituye un perfecto testimonio de esta corriente, que podría epatar e incluso ofender al sector más reaccionario de los expertos del repertorio wagneriano.

¿El motivo? Sencillamente, en esta versión el bosque alemán, que como antes se dijo es otro personaje protagonista en la tetralogía, desaparece. En su lugar es sustituido por un escenario negro y minimalista en el que tienen cabida todo tipo de objetos y situaciones futuristas: espadas láser, luces de neón artificiales, ropajes más propios de la Guerra de la galaxias que de un contexto decimonónico y un ambiente general propia de una sociedad post-industrial.

Lo cierto es que en la carrera de Harry Kupfer hubo un antes y un después de esta atrevida apuesta. De todos es sabido que el lenguaje provocador se convirtió en una de las mejores armas de los escenógrafos contemporáneos a finales del siglo XX, y qué mejor provocación que la de apostar por un producto tan radical en uno de los festivales más elitistas y conservadores del mundo, el de Bayreuth. No cabe la menor duda de que esta propuesta visual deleitará pese a todo a los adeptos a la causa de las vanguardias.

Esta naturaleza aniquilada y esta escenografía que roza lo subversivo encuentra en la interpretación musical su contrapunto: Daniel Barenboim nos lega una versión realmente expresiva, menos cerebral que la de Pierre Boulez, en la que el rubato sabiamente empleado crea innumerables momentos sublimes. Basta recordar la versión de Liebestodde Barenboim, con Waltraud Meier en el papel de Isolda, para admitir que el argentino es un maestro consumado del repertorio wagneriano.