«Sinfonía nº1 en re mayor Titán», de Gustav Mahler

Por Isabel Mª Ayala Herrera

Excéntrica contradicción

Cuando el compañero y seguidor acérrimo de Mahler, Bruno Walter, decidió encaramarse a la estela de “la flor tardía” del músico austriaco, lo hizo tras la escucha de la obra a la que hoy nos acercamos. La fuerte reacción que provocó en el público, en especial su irónica marcha fúnebre, suscitó clamores de indignación que tachaban la sinfonía de “inclasificable, irreverente, estéril, trivial, y de una excentricidad monstruosa”. No es casualidad, pero este poder de asombro, esta capacidad de la música de provocar al mismo tiempo excitación y repulsa en los oyentes, sólo puede llevar el sello de un gran genio.

Los conflictos internos del compositor y sus debates constantes entre elementos clásicos y románticos han sido quizá los responsables de que Gustav Mahler (Kaliste, Bohemia, 1860 – Viena, 1911) se encuentre rodeado tanto de fieles devotos como de los detractores más crueles. Junto a Bruckner, fue uno de los autores más controvertidos de su época: al entusiasmo profesado por su originalidad se oponía cierta hostilidad, bien ante sus excesos emocionales y musicales, bien por su talante conservador. Su trayectoria, prácticamente insuperable, como director de orquesta encubrió de algún modo la faceta compositiva, revalorizada en los últimos cincuenta años. Tras estudiar en el Conservatorio de Viena comenzó una carrera imparable ocupando diferentes cargos en las ciudades de Kassel, Praga, Leipzig, Budapest, Hamburgo, Viena (donde dirigió la orquesta de la ópera de la Corte y posteriormente la Orquesta Filarmónica) o Nueva York (Metropolitan Opera House y la Orquesta Filarmónica). Acaso el halo de mister o que rodeó su obra al prohibirse su ejecución durante el nazismo contribuyó a dicho propósito.

La personalidad del músico caló hondamente en su obra. Se ha señalado su humanidad apasionada y carácter tormentoso “ideal para levantar tempestades”. Walter describe a la perfección sus cambios anímicos (cómo pasaba rápidamente de la alegría a la tristeza) y la gran confianza que depositaba en sí mismo, dando la imagen de un auténtico “genio vivo”. Al mismo tiempo, Mahler fue capaz de subordinar su pasión interior, su fantasía, sus ideas poéticas y metafísicas, sus contenidos caóticos, al lenguaje formal de la sinfonía y de la canción. Estos dos géneros constituyen, sin lugar a dudas, su campo de expansión y creación musical.

En cuanto a la producción sinfónica de Mahler, sus composiciones exhiben rasgos de la tradición anterior, a pesar de que consiguió romper con el fantasma de Beethoven al emprender su Décima Sinfonía. Si la Primera ha sido considerada como un verdadero “credo” personal, a partir de la Segunda el avance se hace más consciente y decidido, con una escritura cada vez más sofisticada caracterizada, según Plantinga, por el empleo de “impresionantes fuerzas orquestales”, variedad y novedad tímbrica, utilización de la tonalidad progresiva, desarrollo de los movimientos a partir de un núcleo temático y, en definitiva, la ampliación de la forma sinfónica. No obstante, la modernidad se conjuga con la tradición. Mahler siguió las huellas de Beethoven al utilizar temas amplios y expresivos y extender el papel del motivo. Otras influencias se evidencian en su obra: la soberbia calidad melódica de muchos de sus movimientos puede verse como herencia de Schubert y Bruckner; el lenguaje extraño y grotesco de otros fragmentos se desprende, en cierto modo, de Berlioz. A estas referencias de la música culta hay que añadir la influencia de la canción popular. De las canciones sencillas extraía temas para sus obras mayores, al igual que empleaba citas de sus propias creaciones. En definitiva, Mahler concibe la sinfonía como “un organismo de vida propia que progresa y evoluciona, sin ninguna garantía de regresar de nuevo a sus orígenes”.

La Sinfonía nº1 ha hecho correr ríos de tinta en la historiografía musical contemporánea. Su historia es intrincada, llena de remiendos y modificaciones que atañen tanto al programa de contenidos como a la estructura de la propia música, pasando por el nombre de los movimientos. La obra fue esbozada en Kassel en 1885, poco después de haber finalizado Las canciones de un compañero errante. Mahler trabajó intensamente en ella durante las etapas de Praga y Leipzig, concluyéndola en esta última ciudad en 1888. En Marzo escribió a su amigo Löhr: “¡Bueno! ¡Mi obra está lista! Probablemente, eres el único para el que nada de lo que haya hecho sea nuevo; ¡los demás se sorprenderán por algunas cosas! Se ha hecho tan enormemente poderosa – ¡Es como si fluyera de mí un torrente!”.

El estreno tuvo lugar el 20 de noviembre del siguiente año en Budapest, siendo anunciada como Poema Sinfónico en dos partes. La primera de ellas constaba de: 1.Introducción y Allegro comodo, 2. Andante y 3. Scherzo, y la segunda de 4. A la pompes fúnebres [sic], attaca, y 5. Molto appasionato [sic]. En una revisión posterior, realizada a principios de 1893, eliminó el Andante aunque lo volvió a restaurar unos meses después. En aquella ocasión articuló e intituló la obra con asociaciones programáticas: Sinfonía “Titán” en cinco movimientos (dos secciones) / Primera parte: De los días de juventud / 1) Primavera sin fin / 2) Blumine / 3) A toda vela. Segunda parte: Commedia humana / 4) Marcha fúnebre a la manera de Callot / 5) Dall´ Inferno al Paradiso. A pesar de lo ilustrativo de estas denominaciones, Mahler eliminó definitivamente el segundo movimiento tras la audición de Weimar en 1894 quedando su estructura final en cuatro tiempos y suprimió todos los subtítulos antes de la ejecución en Berlín de 1896.

La recepción de la sinfonía fue bastante fría; es más, incluso se escucharon algunos abucheos en el estreno. Las primeras críticas mostraban un rechazo desmedido hacia los elementos que, a posteriori, la han encumbrado como una de las favoritas del público. Particularmente fue contestada con “furibundo desprecio” la Marcha Fúnebre, sin duda, el movimiento más célebre, que llegó a conmover al mismísimo Mahler cuando dirigió la sinfonía en Nueva York, veinte años después de su estreno. A este respecto, el compositor escribió: “Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos sonidos y en esas figuras! ¡La Marcha Fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz requisitoria contra el Creador!”

La plétora de ideas que emana de la obra es evidente; el gran problema es ajustarla a una estructura musical predeterminada. Aunque cuando leemos Titán nos viene a la cabeza la fuerza sublime de las ancestrales figuras mitológicas, en realidad el título alude a la novela homónima del escritor romántico alemán Johann Paul Richter, más conocido como Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un héroe tedesco, Albano, que regresa a su tierra natal tras coronar una hazaña de índole política, cultural, pedagógica utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza interior y la vida de la naturaleza. El romance se vuelve demoníaco al aparecer la figura del alter ego corrosivo y crítico del protagonista, Roquairol. De esta dialéctica algunos han extraído, según Quirino Principe, el trazo temático del Scherzo o del Finale. De Jean Paul existen otras reminiscencias, como el término Blumine (diminutivo de “blume”, flor) que aparecía en el primer tomo de la edición de la novela, aunque no se observa ninguna conexión clara con el contenido musical.

En cuanto a la expresión “A la manera de Callot” fue prestada de otro literato decimonónico por el que Mahler sentía una inconmensurable admiración, E.T.A. Hoffmann. Sus Piezas de fantasía a la manera de Callot son una colección de relatos y narraciones puestas en boca del maestro de capilla Kreisler, doble musical de Hoffmann, con el que Mahler fue comparado en más de una ocasión. Curiosamente, las Piezas fueron prologadas por Jean Paul. En dicho prólogo, se establece una comparación entre las historias de Hoffmann y las composiciones del grabador de Lorena de principios del XVII, autor de una ilustración sobre el cuento tradicional austriaco La procesión fúnebre del cazador, en unos términos que pueden ser aplicados a la Sinfonía nº1.

Pese a estas alusiones no hay que ver, en opinión de Silbermann, un recuerdo del mundo romántico del Sturm und Drang pues el compositor siempre “supo trazar el límite entre el culto a la fantasía del romanticismo y las experiencias racionales”, estando quizás más próximo al lenguaje del Jugend Stile finisecular. Las interpretaciones son numerosas y de diversa índole. Para la mayoría de los especialistas, la Primera de Mahler está plagada de tintes autobiográficos, de una experiencia personal desgarradora; en concreto, pudo estar latente la pasión que unía a Mahler con Madame von Weber (esposa del nieto del compositor alemán). Otros la han considerado, sin embargo, una sinfonía madura donde utiliza un conclusivo sistema de autocitación, tanto de su propia obra como del mundo, una suerte de autobiografía cultural, un romance simbólico cuyo verdadero héroe es la música (Walter), más que una confesión espiritual del propio Mahler.

La fuerza conceptual de la sinfonía se cristaliza en amplios medios orquestales: cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno corno inglés), tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa y cuerda. El primer movimiento, con la indicación “Lento. Arrastrándose. Como un sonido de la naturaleza”, se inicia con una misteriosa introducción que invoca las fuerzas de la naturaleza mediante el motivo de cuarta descendente. Mahler valora a la perfección los timbres al disponer una fanfarria en los clarinetes y no en los instrumentos de viento metal como cabría esperar. Con este guiño quizás quiso representar el gorjeo del cuco, aunque parece injusto hablar aquí de descripciones banales. Mientras, las cuerdas realizan un pedal larguísimo sobre una omnipresente dominante, dudando entre la tonalidad principal (Re Mayor) y su homónimo menor (Re menor), en un difuminado recuerdo a la Novena de Beethoven. El tempo se acelera poco a poco, hasta que finalmente aparece el tema en la tonalidad principal en los violonchelos que imprime un efecto seguro y eficaz, al estar tomado del segundo de los Lieder eines fahrenden Gessellen (Canciones de un compañero errante) titulado Paseaba esta mañana por el campo. Esta melodía trae reminiscencias de Las Estaciones de Haydn, obra que Mahler amaba. La elección no es, pues, arbitraria. El tema aumenta gradualmente de intensidad, hacia el infinito, para volver a caer en pianissimo, en un inaudito panorama circular. Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos cromáticos que cesan para regresar a la “inanimada rigidez del principio”. El desarrollo central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa con fanfarrias de trompetas que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del lied interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”.

Tal vez el Andante original que seguía al primer movimiento, Blumine (basado en el tema de la Serenata de Werner Der Trompeter von Sakkingen) no se ajustaba a las pretensiones del elevado registro de la obra. Escrito en Do Mayor con estructura tripartita (ABA) y pequeña orquesta, posee un carácter sencillo, sereno y apacible que anticipa el clima de la Decima. En cualquier caso, se desconoce la razón por la que Mahler lo suprimió, quedando finalmente como segundo tiempo un agradable Scherzo en La Mayor (“Intensamente agitado, pero no demasiado deprisa”) que recuerda a un laendler, danza popular austriaca en tres tiempos. Para la melodía principal utiliza una cita del lied Hans und Grethe, aunque la danza se vuelve torpe y ruidosa. La parte central del movimiento es, por el contrario, un vals meditativo de trompetas en Fa Mayor que avanza algunos elementos melódicos de la Tercera (sobre todo, la melodía del oboe casi al comienzo del Trío), al que sigue la repetición acortada del “laender”.

Y… ¿qué no se ha escrito sobre el tercer movimiento? “Canon espectral de lento discurrir con notas de cínico desprecio y risa estridente…” A raíz de una explicación programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque. ¡Qué gran paradoja! La muerte se introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”. La nota grotesca viene dada por dos elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon Bruder Martín (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. Le sigue una bohemia melodía en Sol Mayor, última parte del lied Al borde del camino había un tilo, que constituye un verdadero remanso de paz. Tras esta, resuena nuevamente el canon, ahora en mi bemol menor, y culmina el movimiento un pasaje de música de “cabaret” protagonizada por la trompa. Atroz monstruo infantil…

Sin transición, el Finale. Con la indicación “Tempestuosamente agitado”, se opone a lo anterior por sus dimensiones y mensaje. Mahler pretendía pasar “del infierno” que reinaba en el anterior movimiento “al paraíso”, a la victoria última de la naturaleza, del optimismo y, en definitiva, de la tonalidad principal. Es, sin duda, una empresa difícil que consigue en tres etapas, la última de ellas con éxito. Comienza sobre una idea sombría en Fa menor que recuerda al episodio final del desarrollo del primer movimiento. Maderas y metales irrumpen de forma colérica con escalas cromáticas tras un pianissimo desvanecido. Le sigue una desconsolada melodía en Re bemol que “se agota y cae”, a la que posteriormente se oponen unas lejanas llamadas. De repente, tras este nuevo derrumbe, “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo” en palabras del propio Mahler, se alza el acorde de Re Mayor con excelsas fanfarrias. El movimiento entra en una dinámica cíclica con una mirada retrospectiva a la introducción de la obra (motivos de cuarta descendente) y al tema inicial, aunque en esta ocasión concluye con un final brillante de siete trompas en un triunfo sobre la vida. Este triunfo es también el de la música de Mahler que, para Adorno, adelanta con medios pasados lo que está por venir. La Primera ha sido comparada con una baraja de cartas que se mezclan continuamente, donde la novedad puede surgir en cualquier instante. Como conclusión, nada más elocuente que la frase de Walter, con quien iniciábamos nuestra andadura: “Así, lo que constituye el valor supremo de la obra de Mahler no es la novedad de su carácter a menudo tan sorprendente, osado e incluso excéntrico, sino que esa novedad se plasme en una música bella e inspirada que posee, a la vez, las cualidades imperecederas del Arte y una profunda humanidad. Esto le hace seguir siempre viva y garantiza su supervivencia”.

Discografía recomendada:

• Bruno Walter. Orquesta Filarmónica de Nueva York(Nueva York, 25 de Enero de 1954). Odyssey.
• Bruno Walter. Orquesta Sinfónica de Columbia (Los Ángeles, 1961). CBS.

Glosario:

• Canon: Tipo de escritura en la que las voces exponen una misma melodía pero entrando a distintos intervalos de tiempo. De este modo las melodías retrasadas forman un contrapunto con las anteriores y posteriores.
• Canon: Tipo de escritura en la que las voces exponen una misma melodía pero entrando a distintos intervalos de tiempo. De este modo las melodías retrasadas forman un contrapunto con las anteriores y posteriores.
• Col legno (del italiano = con la madera): consiste en utilizar en los instrumentos de cuerda frotada la vara del arco en lugar de las crines para golpear o frotar ligeramente las cuerdas, produciendo un efecto estridente.
• Col legno (del italiano = con la madera): consiste en utilizar en los instrumentos de cuerda frotada la vara del arco en lugar de las crines para golpear o frotar ligeramente las cuerdas, produciendo un efecto estridente.
• Fanfarria: Música tocada por trompetas o instrumentos de metal, a veces acompañados de percusión, utilizada en ocasiones ceremoniales para llamar la atención sobre la llegada de un alto dignatario, marcar el comienzo de una ceremonia pública o incluso como llamada de caza o militar. Como históricamente se solía interpretar con instrumentos naturales, las fanfarrias se basan en notas de una sola serie armónica (do, do´, sol´, do´´, mi´´, sol´´, si b´´, do´´´). Con frecuencia, las fanfarrias se han introducido en géneros cultos mayores (ópera, sinfonía, etc.).
• Tonalidad progresiva: Procedimiento armónico a través del cual la composición comienza en una tonalidad y finaliza en otra distinta.