Un Finale excepcional: la Chacona de la 4ª Sinfonía de Brahms

Por José Luis García del Busto

Quizá en algún tiempo los términos chacona (ciaccona, chaconne) y pasacalle (passacaglia, passacaille) significaron tipos de danza ligeramente distintos, pero han llegado a nosotros totalmente confundidos, indistinguibles. Se trata de formas de danza propias de los países mediterráneos -España, Italia, Francia- que pasaron -como tantas otras- al repertorio de la música culta durante el Barroco. Nos referiremos a partir de ahora a esta forma con el nombre de chacona, que ha arraigado más en la música «moderna» y, en todo caso, no resulta para nosotros nada ambivalente (como sucede con el de pasacalle). Las características de la chacona serían esencialmente cuatro: aire solemne, más bien lento; compás ternario (tres por cuatro); construcción sobre un bajo continuo obstinado (basso ostinato) y con secciones o períodos frasísticos regulares, de cuatro a ocho compases.

En el período Barroco, Johann Sebastian Bach dio con un modelo genial, insuperado de chacona: la anchurosa página con la que culmina la Partita para violín solo en Re menor. Pero nuestro campo de acción en esta sección reside en el repertorio clásico-romántico, por lo que hemos de atender al uso «moderno» de una forma musical cuyo esplendor en la música culta tuvo su momento en los siglos XVII y XVIII. No es de extrañar, pues, que el prototipo de chacona «moderna» nos venga dado por una obra de Johannes Brahms, toda vez que el maestro de Hamburgo en toda su vida no dejó de venerar y estudiar la música del barroco alemán y, en particular, la de Bach.

Las características antes apuntadas de la chacona hacen que su ser esté estrechamente vinculado con el de la variación. En efecto, si se trata de hacer música en períodos cortos y sobre un mismo bajo, el material temático está indirectamente obligado a ser muy parco, a dar vueltas a lo mismo, en lenguaje llano: es obvio que el espíritu del tema con variaciones se presta, de manera natural, a tales requerimientos.

El ejemplo que vamos a seguir es el del cuarto y último movimiento de la Sinfonía nº 4, en Mi menor, op. 98 de Brahms, página sobre la cual el compositor solamente consigna Allegro energico e passionato, pero a la que aplica, con todo rigor, el modelo de chacona con treinta y dos variaciones a partir de un tema coral clara y concisamente expuesto por los vientos en los ocho compases iniciales. El tema es en blancas y ascendente por grados conjuntos hasta su contundente resolución tonal. Luego, con rigor férreo, a ocho compases por variación, se suceden las treinta y dos (nótese que 32 es múltiplo de 8 ) con tal fluidez musical y tal vigor sinfónico que la página constituye una de las más admirables manifestaciones de sabiduría y genio que dejó Brahms en su música orquestal. El lector encontrará, en esta implacable regularidad en la medida, un aliado que facilite el seguimiento, al oído, de la forma interna de esta chacona que pasamos a diseccionar describiendo características instrumentales y expresivas de cada variación con el fin de ayudar a esa escucha activa que propugnamos.

Así pues, tras la exposición del tema a la que ya nos hemos referido tenemos:

• Var. 1. Trompas y timbal, con los pizziccati de la cuerda.
• Var. 2. Protagonismo de la madera, que canta en este orden: oboe, clarinete, flauta y fagot.
• Var. 3. Un ben marcato del más puro estilo brahmsiano.
• Var. 4. Por fin cantan los violines, y lo hacen con singular arrebato.
• Var. 5. Prosigue el tema cantabile, densificándose el tejido mediante contracantos de la madera.
• Var. 6. Acaba de explotarse la misma idea melódico-expresiva.
• Var. 7. Incisiva de escritura y muy apasionada de expresión.
• Var. 8. Admirable disposición instrumental en pos de un interés fundamentalmente tímbrico.
• Var. 9. La misma idea musical se tensa expresivamente.
• Var. 10. El tempo parece detenerse: cuerdas y maderas se alternan en el canto.
• Var. 11. Encanto cantabile e intimismo, en la misma línea de la anterior.
• Var. 12. Ahora sí, el movimiento se «congela» realmente al cambiar el compás de 3/4 a 3/2. Portentoso solo de flauta.
• Var. 13. Protagonismo melódico de clarinete y oboe a quienes se añade la flauta. Melodismo mágico, en una escritura inmaterial.
• Var. 14. Un coral de trombones, trompas y fagotes se hace acompañar por violas, violonchelos y contrabajos.
• Var. 15. Se amplía instrumentalmente la misma idea.
• Var. 16. En el centro geométrico de la partitura se retoma el compás de 3/4 y se vuelve al tema básico, ahora sensacionalmente abrillantado por la entrada de la cuerda. Es la cúspide de la pirámide musical que estamos contemplando y, a partir de este momento, algunas variaciones irán haciendo referencia a las de la primera mitad del movimiento, como en un juego especular.
• Var. 17. Diseños anhelantes de la madera sobre un fondo nervioso de la cuerda.
• Var. 18. Los metales añaden su son a la ideación musical de la variación anterior.
• Var. 19. Pasaje de muy atractivo perfil rítmico.
• Var. 20. Brillantez y personalidad muy brahmsiana en el uso de los tresillos.
• Var. 21. Pasaje de extraordinaria pujanza.
• Var. 22. Supone un relajamiento de la tensión acumulada anteriormente. Escritura puntillista, inmaterial.
• Var. 23. Vuelta a la pujanza, con figuras en tresillos.
• Var. 24. Contundencia, gran energía en los fortísimos.
• Var. 25. Canto apasionado de la cuerda, con incisiones aristadas de los vientos.
• Var. 26. Protagonizada por trompas y oboes.
• Var. 27. Canta la madera sobre ondulantes diseños de la cuerda.
• Var. 28. Extensión cantabile de la misma idea.
• Var. 29. Pizziccati entrecortados, a contratiempo, frente a diseños de gran lirismo.
• Var. 30. Extraordinario impulso rítmico que conduce inexorablemente hacia el «desenlace».
• Var. 31. La entrada del Più allegro y la contundente afirmación del tema coral de partida inician la Coda, que aún contiene otra variación (Var. 32), pero ya envuelta en un torbellino impulsivo que nos transporta con la mayor decisión y brillantez hacia la conclusión.