Por Andrés Moreno Mengíbar
Don Carlos-Don Carlo
En la década de los sesenta del siglo pasado era indiscutible la supremacía mundial de Verdi en el universo operístico. Las principales capitales europeas se disputaban el honor de estrenar una nueva composición del maestro. En San Petersburgo se estrenó el 10 de noviembre de 1862 La forza del destino; el mandatario de Egipto quería inaugurar el Canal de Suez con una nueva partitura verdiana. La Ópera de París no podía ser menos y existía ya el precedente de la première parisina de Les Vêpres
Verdi volvió a encontrarse con el obstáculo de los horarios nocturnos cuando años más tarde decidió acometer la transformación del Don Carlos francés en el Don Carlo italiano. En carta del 3 de diciembre de 1882 escribía a su amigo Giuseppe Piroli. “Reduzco a cuatro actos el Don Carlo para Viena. En esta ciudad, sabéis que a las diez de la noche los porteros cierran la puerta principal de las casas y a esta hora todos comen y beben cerveza y gâteaux. En consecuencia, el teatro, es decir, el espectáculo debe haber acabado para entonces”. Esta segunda versión (en la que sólo se salva del primer acto original el aria de Don Carlos “Io la vidi”), con libreto italiano de Achille de Lauzières y Angelo Zanardini, sería estrenada finalmente en la Scala milanesa el 10 de enero de 1884 y es la que usualmente sube a los escenarios desde entonces. Pero Verdi debía tenerle especial cariño al primer acto de la versión original (el llamado “Acto de Fontainebleau” por desarrollarse en los jardines de tal castillo), que además plantea la raíz de todo el conflicto argumental, el (históricamente inexistente) encuentro y el amor entre Isabel de Valois y el príncipe Carlos, porque sólo dos años más tarde decidió afrontar una tercera revisión de la obra, recuperando todo ese primer acto y suprimiendo el ballet. Esta versión se estrenaría en Módena el 26 de diciembre de 1886. En 1970 el musicólogo Andrew Porter encontró los pasajes eliminados por Verdi en el estreno parisino. El teatro de La Fenice montó en 1974 una producción con la primera intención de Verdi, una vez solucionados gracias al automóvil los problemas de horarios de metros y trenes. Para finalizar, la edición crítica de la partitura realizada por Ursula Günther y Luciano Petazzoni aún pudo aportar algunos fragmentos novedosos, y así fue llevada a la escena por el Teatro alla Scala en diciembre de 1977. Así que cualquier teatro que quiera programar este título tiene realmente dónde elegir.
El argumento de esta ópera bascula sobre la coexistencia de un doble conflicto. Por un lado, la tensión provocada por la rivalidad entre Felipe II y su hijo Carlos por el corazón de Elisabetta, si una vez prometida del Príncipe, ahora esposa del Rey. En segundo lugar, el enfrentamiento político entre Rodrigo, defensor de los derechos de los flamencos a su independencia y un Felipe II insensible que gobierna los Países Bajos con la mano de hierro del Duque de Alba. Si recordamos la inquietud política por la libertad que alentó siempre a Verdi es comprensible que el compositor haya prestado más atención a esta segunda dimensión del argumento, diseñando con mayor finura psicológica y más refinada escritura musical la atormentada figura del monarca (deteniéndose en la consideración de la soledad del poder, un tema querido a Verdi y que ya apareció en I due Foscari y en Simon Bocanegra) y la apasionada defensa de las libertades de Rodrigo. Fue éste uno de los pasajes que más preocupaciones le dio a Verdi. Acuciado por los problemas de duración de la obra y, sobre todo, por encontrar el preciso lenguaje musical más eficaz a la hora de transmitir la tensión entre Tradición (Felipe II) y Modernidad (Rodrigo), el compositor realizó diversas versiones y alteraciones a lo largo de los años. Comparando las redacciones originales de 1867 (las de antes y después del ensayo general y las hechas tras la tercera función) y la de 1884 se observa perfectamente cómo el paso de los años y la maduración del estilo expresivo verdiano transforman el dueto original, más pegado a las tradiciones (duetto en tres partes culminadas con una cabaletta), en un auténtico diálogo cantado, con un canto conversacional no atado a formalismos y que va serpenteando en función del sentido de las palabras, hasta culminar en los amenazadores acordes que subrayan la advertencia final del rey: “Ti guarda del Grande Inquisidor!”.
Conflictos cruzados
El conflicto amoroso es, en este sentido, algo relativamente secundario, complicado además con la ingerencia de la Princesa de Éboli, ex-amante del Rey, enamorada de Carlos y celosa de la Reina. Aún así, la mano maestra de Verdi no podía dejar de estampar su indeleble huella en los dúos entre Carlos y Elisabetta o en el sobrecogedor monólogo de ésta ante la tumba de Carlos V (“Tu che le vanità”). Pero puestos a recomendar una escena verdaderamente sobrecogedora por la tensión psíquica y la audacia musical que arroja, seleccionaríamos el arranque de la primera escena del acto tercero, que comienza con un sombrío monólogo (“Ella giammai m’amó”) en el que Felipe II reconoce amargamente que Elisabetta nunca lo amará de verdad, y continúa con el diálogo (un fabuloso duelo vocal entre dos bajos) del rey con el Gran Inquisidor, cuando éste le recomienda que por razón de Estado Rodrigo y el Carlos deben morir. Sin lugar a dudas, este diálogo entre el monarca y el máximo dirigente del tribunal de la fe era para Verdi el auténtico corazón del drama. Ya desde las primeras cartas cruzadas con los libretistas insistió en que quería que se caracterizase al Inquisidor como un anciano y ciego. Representa, de este modo, la ceguera ante la realidad, la negativa a admitir la evolución de las ideas, la ciega cerrazón ante una lectura literal y excluyente de los textos sagrados, lo cual enlaza a la perfección con las inquietudes espirituales y políticas de Verdi por aquellos años en que, habiendo aceptado el puesto de senador de la nueva Italia, tiene que contemplar con desesperación cómo el Papado se había erigido en el máximo oponente de la construcción del nuevo estado italiano e impedía el anhelo de establecer en Roma la capitalidad de la nación recién unificada. Basta con escuchar el ritmo pesante de las cuerdas graves que acompaña la llegada y la intervención del Inquisidor y el angustioso crescendo con que culmina la advertencia a Felipe de que el Trono siempre debe estar sometido al Altar para comprender la esencialidad crucial de esta escena como nudo absoluto del drama.
Verdi en la encrucijada
El análisis del estil
Pero de manera yuxtapuesta a este estilo más tradicional también encontramos momentos en que Verdi experimenta con la relación música-palabra, buscando un lenguaje libre de formalismos y que se desenvolviese con la naturalidad del lenguaje hablado. Algunos de estos momentos obedecen a la reescritura de 1884, pero otros estaban ya en la redacción original de 1867. El más impresionante de todos estos momentos es la ya mencionada sucesión del monólogo de Felipe II “Ella giammai m’amò!” y el diálogo (ya no podemos hablar de duetto) posterior con el Gran Inquisidor. Pocos momentos existen en todo el universo de la Ópera de mayor intensidad expresiva ni de mayor variedad de acentos y de recursos que la reflexión del monarca sobre su soledad y sobre su inevitable destino de infelicidad personal, con ese compungido acompañamiento del violonchelo.
A pesar de la ambientación netamente española de la ópera, el color local apenas si aparece en la partitura. Tan sólo en la “canzon saracina” que entona la Princesa de Éboli en el primer acto pueden sonar ciertos ecos del ritmo del bolero y de los melismas flamencos que, de seguro, Verdi escuchó durante su viaje por Andalucía en la primavera de 1863.
Versiones discográficas recomendadas
Roberto Alagna, Karita Mattila, Waltraud Meier, Thomas Hampson, José Van Dam, Eric Halfvarson. Choeur du Théâtre du Châtelet. Orchestre de Paris. Director: Antonio Pappano. EMI 7243-5-56152-2-0. 3 CD. DDD
Grabación en vivo durante las representaciones que tuvieron lugar en el Théâtre du Châtelet de París en marzo de 1996. Se ofrece como una de las ofertas discográficas más
Richard Margison, Galina Gorchakova, Olga Borodina, Dmitri Hvorostosvsky, Roberto Scandiuzzi, Robert Lloyd. The Royal Opera Chorus. The Orchestra of the Royal Opera House. Director: Bernard Haitink. PHILIPS 454-463-2. 3 CD. DDD
Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Lucia Valenti-Terrani, Leo Nucci, Ruggero Raimondi, Nicolai Ghiaurov. Coro y Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. Director: Claudio Abbado. DEUTSCHE GRAMMOPHON 415316-2. 4 CD. DDD
Grabada en 1984, esta versión tiene el mérito de ofrecer por primera vez la intención original de Verdi, aunque opta por incluir como apéndices los fragmentos suprimidos