Por José Luis García del Busto
Sucesivamente hemos ido repasando el fundamental primer movimiento o allegro de sonata; el movimiento lento, habitualmente ubicado como segundo aunque a veces intercambie posiciones con el siguiente; y hemos visto también este «tercero» que es el minuetto (frecuente en el clasicismo) o scherzo (más propio del romanticismo). Nos queda, pues, referirnos al cuarto y último movimiento, el finale al que corresponde, obviamente, la función de cerrar o abrochar la composición. Ello implica, casi invariablemente, cierta tendencia a la brillantez, al tiempo rápido, al carácter ligero, al despliegue de «energía positiva», bien como colofón de una composición que iba por esa línea, bien como «solución» o superación de los conflictos expuestos y desarrollados a lo largo de los movimientos precedentes. Son raras las excepciones aunque, naturalmente, las hay: recuérdese que una de las Sinfonías más famosas, la sexta o Patética de Chaikovski, como obra de adiós que es, termina con un trágico movimiento lento, algo completamente análogo a lo que propondría Gustav Mahler en su Novena Sinfonía. Pero, por el contrario, ahí tenemos, como prototipo de finales que resuelven en triunfo y exaltación la conflictividad previamente manejada, los de buena parte de las sinfonías beethovenianas y, especialmente, los de las sinfonías Quinta y Novena.
Sin embargo, en esta primera entrega sobre los modelos de finale, no vamos a extendernos más sobre los caracteres expresivos de estas páginas, sino que atenderemos a la estructura formal del molde más comúnmente utilizado en las sonatas, cuartetos, conciertos y sinfonías del clasicismo y del primer tramo del romanticismo, esto es, el molde del Rondó.
El término rondó deriva del francés rondeau y posee connotaciones tanto musicales cuanto poéticas que nos remiten, por un lado, a pasados remotos y, por otro, a repertorios que a menudo tienden lazos entre la cultura popular, la de salón dieciochesco y la del concierto culto para la burguesía ilustrada del XIX. El modelo francés, «universalizado» (queremos decir extendido por toda Europa) a partir del XVII, está documentado desde viejos maestros del temprano renacimiento como Charles d’Orleans, de quien los libros citan un modelo de rondel que se abre con dos versos que se repiten en el centro del poema y reaparecen al final, según un esquema a-b-a-c-a, en el que «a» representa obviamente a los dos mencionados versos recurrentes.
Pues bien, he ahí, el modelo y el molde: en las formas musicales clásico-románticas, un Rondó es un movimiento, generalmente de tiempo vivo y de carácter alegre, que presenta de entrada un tema o frase que va a reaparecer, tal cual, al final del fragmento y otras veces a lo largo de él, mientras que entre cada dos apariciones de este frase o tema principal se inserta otro nuevo y distinto.
En esta serie de artículos veníamos utilizando letras mayúsculas para representar a las distintas secciones que integran formalmente un movimiento, y minúsculas para representar a los temas que formaban cada sección. En el caso del Rondó, una de las características es la sencillez, la «ligereza»: los diferentes motivos se suceden individualmente y con escasa elaboración, por lo que es más propio formular su esquema con letras minúsculas, tal y como acabamos de hacer con el rondel de Charles d’Orleans. En efecto, a-b-a-c-a es un prototipo de Rondó: tres apariciones del tema principal entre las cuales se intercalan dos temas diferentes.
Atendiendo al origen francés y poético de la forma Rondó, tanto en aquella lengua como en muchas otras se siguen utilizando los términos de refrain para señalar a la frase principal (a) y couplets para referirse a las frases distintas que se intercalan (b, c). Sin embargo, para los españoles, las traducciones literales de estos términos -refrán y cuplé- señalan conceptos tan precisos y tan alejados de la acepción aquí deseada que, verdaderamente, se hacen desaconsejables y tenemos que proponer expresiones más largas en aras de la claridad: así, el refrain es el «tema principal» o tema «recurrente», mientras que los couplets son los «episodios intercalados». Por supuesto, y atendiendo una vez más al paralelismo de esta forma musical con la poética, es no solo correcto, sino incluso frecuente, referirse al tema recurrente con la denominación de «estribillo».
La variante más elemental que cabe apuntar en cuanto al modelo formal de Rondó estriba en el número de veces en que aparece el estribillo. Si el esquema a-b-a-c-a es seguramente el más frecuente, se sobreentiende que cabe una versión más dilatada del Rondó, cuyo aspecto esquemático sería: a-b-a-c-a-d-a. Habida cuenta del hecho, ya mencionado, de la escasa elaboración a que suelen estar sometidos los materiales en un Rondó, es lógico que versiones más largas que ésta no abunden, pues más de cuatro apariciones del mismo tema (el estribillo) supone riesgo de monotonía. Pero, naturalmente, las variantes formales que los grandes compositores han aplicado al esquema del Rondó son muchas y sutiles. Una de ellas es consecuencia directa de la generalizada tendencia de las formas musicales hacia la simetría, lo que lleva a menudo al esquema de Rondó: a-b-a-c-a-b’-a, es decir, haciendo que el tercer episodio intercalado coincida o rememore el primero; este mismo criterio, si el Rondó es de sólo tres estribillos, daría: a-b-a-b’-a. Se entiende que no siempre la repetición del estribillo es literal, por lo que el esquema, con mayor rigor, sería: a-b-a’-c-a»-b’-a»’. Yendo más allá, nos vamos a encontrar con finales en los que alguna reaparición del estribillo no es literal ni simple variante, sino un concienzudo desarrollo, término que, resaltémoslo, no habíamos utilizado en ningún momento, pues no es propio del Rondó tipo. Esto, que también cabe aplicar a alguno de los episodios intercalados, nos aboca realmente a otro modelo formal: el Rondó-Sonata.
Pero, vayamos por partes, que tiempo tendremos de profundizar en estos recovecos. Corresponde ahora fijar el concepto del Rondó con un ejemplo práctico de fácil lectura y bien a mano el disco: veremos cómo se atiene perfectamente al molde de Rondó el Allegro con el que se cierra el Cuarteto nº 4, en Do menor, op. 18, nº 4 de Ludwig van Beethoven.
La pieza arranca, como es preceptivo, directamente con el enunciado del tema principal o estribillo. Nótese que no hemos escogido el ejemplo más simple posible, pues estamos ya en 1800 y con el genio inconformista de Beethoven: comento esto porque, dentro de la sencillez del movimiento, el esquema no es simple, pues este tema recurrente de dieciséis compases se subdivide en dos períodos de ocho compases cada uno, períodos que, como observamos en la partitura, Beethoven aconseja que sean repetidos. En todo caso, estos dieciséis compases son nuestro estribillo o tema recurrente (a), enérgico y virtuosístico. El primer episodio intercalado (b), también subdividido en dos períodos, es algo más largo y cede energía en aras de un diseño en notas más largas y dinámica piano. Reaparece el estribillo en la última parte del compás 40 y se extiende hasta el compás 72 en una versión de a que, como se advierte, no es literal, aunque perfectamente «identificable». El segundo episodio intercalado (c) está fuertemente personalizado: la tonalidad pasa de Do menor a Do mayor y los cuatro instrumentos hacen su entrada escalonadamente, de grave a agudo, esto es, en canon: son dieciséis concisos compases, una vez más escindidos en dos períodos de ocho que se repiten. Tras ello se recupera la armadura principal de la clave y reaparece a entre los compases 86 y 116. Un último episodio intercalado (el supuesto d) resulta que «nos suena»: en efecto no es d, sino una variante (b’) del primero. Beethoven opta por esa fuerte unidad cíclica que proporciona el esquema simétrico a-b-a’-c-a»-b’-a»’, donde a»’, es decir, la última aparición del tema recurrente, constituye la Coda para la cual el compositor tensa el tiempo hasta un vertiginoso Prestissimo.
El carácter ligero -si quiera sea comparativamente- que la forma rondó presenta en el contexto de la gran sonata hace que, con cierta frecuencia, los compositores no recurran a él, sino que prefieran un molde formal más elaborado y reflexivo para final de obras de planteamiento expresivo (digamos) más trascendente. De vez en cuando surgen propuestas singulares, de gran originalidad: recuérdese la apoteosis contrapuntística que es el final de la Sinfonía Júpiter de Mozart o el modélico y severo esquema de chacona que observa Brahms en el final de su Cuarta Sinfonía, pero, en muchísimos casos, para estos finales «no ligeros» los compositores recurren al molde de sonata, como si se tratara de un primer tiempo. Pues bien, en obras de Haydn y Mozart se encuentran apuntes preclaros de lo que Beethoven utilizó con profusión y singular eficacia en muchos de sus movimientos finales de sonatas, cuartetos, conciertos, etc., a saber, el molde formal que ha dado en llamarse rondó-sonata sencillamente porque es una combinación de esas dos formas ya conocidas. Y esta variante del rondó, que lo emparenta con la sonata, es el tema del que vamos a tratar aquí.
La libertad con la que se usa el rondó-sonata es grande, pero, como siempre hacemos en estos artículos, daremos una explicación de su estructura más típica, empezando por el esquema que, en un buen número de casos, es el siguiente: a-b-a’-c-a»-b’-a»’. Lo que este esquema tiene de estricto rondó es bien claro: la presencia de un tema principal (el estribillo) que aparece cuatro veces, dejando espacio para otros tres episodios que se intercalan entre cada dos apariciones del mismo. Sin embargo, en este esquema hay varios elementos formales que corresponden al ámbito de la forma sonata: 1º) La estructura simétrica en tres secciones, que pueden agruparse así: A-c-A’, en donde la sección A está integrada por la aparición sucesiva de dos temas (a y b) más un recordatorio del primero (a’) a manera de broche; la sección intermedia (c) se reduciría aquí al tema que, en el lenguaje del rondó, llamaríamos «segundo episodio intercalado»; y la tercera sección sería una repetición, con variantes, de la primera: A’ = a»-b’-a»’. 2º) La entrada de un segundo tema (b) en juego dialéctico con el primero. Y 3º) la recuperación del concepto de desarrollo, inexistente en el rondó estricto: en efecto, en muchos de estos casos las sucesivas apariciones del estribillo, así como la segunda aparición del «primer episodio intercalado» (si pensamos en rondó) o bien «segundo tema» (si pensamos en la forma sonata), no constituyen simples variantes, sino que van más allá y suponen un cierto desarrollo de esos temas.
A partir de esta explicación esquemática, la soberana libertad de los compositores establece mil y una variantes del rondó-sonata. La más profunda, de entre las frecuentes, consistiría en sustituir el eje temático del anterior esquema -es decir, c- por un pequeño desarrollo de a y b, con lo que estos dos elementos motívicos pasarían a ser los únicos puestos en juego y, por lo demás, el esquema resultante pasaría a reproducir mucho más fielmente el de la genuina forma sonata, pues la tercera sección de este movimiento pasaría a presentar al oído todos los caracteres de una ortodoxa reexposición.
Como ejemplo de rondó-sonata hemos escogido el tercer y último movimiento del Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 77 de Johannes Brahms, un movimiento de excepcional vigor sinfónico y que muchas veces es denominado «rondó a la húngara» por los caracteres temáticos y métricos que Brahms maneja aquí, por cierto siguiendo una tendencia hacia las referencias «exóticas», en los finales de obras de carácter abiertamente «positivo», que tenía antecedentes tan ilustres como los de Mozart: recuérdense los rondós alla Turca con los que el gran salzburgués abrochó su Sonata para piano K. 331 y su Concierto para violín y orquesta nº 5, ambas obras en La mayor.
El escogido Allegro giocoso que cierra triunfalmente el Concierto violinístico de Brahms arranca directamente con el estribillo o tema principal, como es de rigor en el rondó. Es un tema de gran energía, fuertemente caracterizado y que, según norma de las obras concertantes, lo escucharemos primeramente protagonizado por el violín solista y, a continuación, tomado por el tutti orquestal. En el compás 57 entra b, o sea, el «primer episodio intercalado» (del rondó) o «segundo tema» (de sonata), motivo de enorme intensidad y que se caracteriza por un diseño en octavas y ascendente -en el violín solista- contestado por la cuerda grave de la orquesta (violonchelos y contrabajos) en sentido descendente. Tras él, desde el lenguaje de la forma rondó diríamos que reaparece el estribillo (a’) y desde el lenguaje de la forma sonata diríamos que una variante del primer tema viene a cerrar la sección de exposición (A).
Pero sigue un tema completamente nuevo, para cuyo enunciado incluso cambia el compás de 2/4 a 3/4 durante cuatro compases. El hecho de ser nuevo desbarata el rigor «sonatístico» e inclina la balanza hacia el esquema de rondó. Este tema c (que sería el «segundo episodio intercalado» de un rondó tipo) es de perfil lírico, casi ensoñado, muy en la línea del «melodismo crepuscular» típicamente brahmsiano…
Cuando se disuelve el tema c, y tras unos virtuosísticos diseños en fusas a cargo del solista, reaparece, en otro tono, el tema b (esta segunda aparición, no literal, la representamos por b’), lo cual desbarata el rigor de la forma rondó, pues, según ésta, hubiera correspondido ahora la vuelta del estribillo. Pero, por supuesto, en Brahms no manda ninguna norma, ningún esquema preestablecido, sino su propia intuición y sentido musicales y, así, el compositor «hurta» esta esperada reaparición del estribillo seguramente para no «quemar» por exceso el tema y, por el contrario, intensificar la expectación en torno a él. Ello es que, con toda normalidad, tras b’ el estribillo vuelve a sonar y el movimiento camina decidido hacia su fin.
La amplia Coda, basada íntegramente en nuevas variantes del tema principal, acaso aporta otra explicación de la conveniente omisión antes observada, pues, además de lo que podríamos denominar «compases de Coda convencional», Brahms anexa un Poco più presto en el que el vago hungarismo de la página se extrema: son unos compases de aire zíngaro en el que el tema principal cobra aún otro aspecto nuevo.
Así pues, hemos visto un modelo de movimiento en forma de rondó-sonata soberbio como música y muy válido, espero, como ejemplo, por más que su esquema a-b-a’-c-b’-a»-Coda (a»’) no responda a un patrón rígido por la comentada ausencia del estribillo entre c y b’.
