Rigoletto es una de las grandes obras maestras de Giuseppe Verdi. Junto con Il Trovatore y La Traviatta, conforma la célebre trilogía del período medio de composición del genio de Busseto, que afianzaría con ellas su estilo musical de madurez. Esta ópera, basada el drama teatral Le Roi s’amuse de Víctor Hugo, enormemente censurado en la época, era para Verdi la mejor historia que musicalizó hasta este momento de su carrera, una perfecta mezcla entre vitalidad, tragedia y situaciones enormemente humanas.
Por Félix Ardanaz
Argumento
Acto I, escena primera: Palacio Ducal de Mantua
Una fastuosa fiesta tiene lugar en los salones de Palacio. En el seno de la misma aparece el duque de Mantua, quien narra al cortesano Borsa cómo desde hace meses intenta seducir a una joven en la Misa. Él solo sabe de ella que vive en un área recóndita y que un desconocido la visita todas las noches. En medio del festejo, el duque alardea de su libertina concepción del amor y de su febril impulso de yacer con todas las mujeres posibles. Mientras el duque intenta conquistar a la condesa de Ceprano, el bufón jorobado Rigoletto se burla del conde, que está consumido por los celos. Al poco tiempo, Rigoletto caldea el ambiente, haciéndole al duque de Mantua una cruel sugerencia: encarcelar, exiliar o decapitar al conde de Ceprano para poder acceder a su esposa.
Ante semejante afirmación, el conde de Ceprano les propone a ambos un duelo armado con el fin de vengarse. Justo después, el conde Monterone aparece indignado, porque el duque sedujo a su hija, acusación que se traduce en su arresto. Monterone lanza entonces una implacable maldición sobre el duque y su bufón, que preocupa sobremanera a ambos.
Acto I, escena segunda: una calle desierta cerca de la casa de Rigoletto
Rigoletto irrumpe atenazado por la maldición, cuando Sparafucile aparece, ofreciendo sus servicios como sicario: su hermana se encarga de atraer a las víctimas a una taberna, donde él las asesina. Rigoletto le pregunta dónde puede encontrarlo en un futuro y, cuando parte, llega a la conclusión de que en el fondo, y para su desgracia, son seres igual de despreciables. Rigoletto se reencuentra entonces con su hija Gilda, quien se queja de la reclusión a la que le somete su padre, y de no haber conocido a su madre en persona. Rigoletto se emociona al rememorar a su esposa difunta y deja a su hija en su casa recordándole que no debe salir nunca.
Mientras tanto, el duque de Mantua había escuchado toda la conversación entre padre e hija, descubriendo además otro secreto: Gilda desvela a su doncella Giovanna que cree que está empezando a quedar prendada de un joven que ha visto en la iglesia (el duque), y que sospecha que le ha seguido hasta casa. Ante tal confesión aparece el duque, declarando su amor y haciéndose pasar por un estudiante. Gilda oye un ruido fuera y le insta al duque a huir, temiendo que llegue su padre y les descubra. Cuando lo hace, pronuncia el nombre falso del hombre al que ama.
En ese instante aparecen los cortesanos, que buscando vengarse de Rigoletto, han planeado raptar a Gilda, creyendo que era su amante en lugar de su hija. Rigoletto vuelve a casa y al encontrarse con ellos, estos le responden que en realidad querían raptar a la condesa de Ceprano, cuyo Palacio estaba justo al lado. El bufón se muestra encantado de participar en el rapto, para lo cual sugiere que lo enmascaren para no ser reconocido. Los cortesanos optan por vendarle sencillamente los ojos. Rigoletto sostiene personalmente la escalera por la que descienden a la presunta condesa. Cuando se percata de que Gilda ha desaparecido ya es demasiado tarde: comprende entonces que ha raptado en realidad a su propia hija y que la maldición se está cumpliendo.
Acto II: una sala del palacio del Duque de Mantua
El duque se encuentra muy nervioso porque no ha encontrado a nadie en casa de su bufón, y está convencido de que Gilda ha sido raptada. Los cortesanos llegan al poco tiempo, confirmando sus peores augurios. El duque reconoce a Gilda cuando se la muestran, y se alegra enormemente de que esté en su Palacio sana y salva. Rigoletto descubre la situación y se percata de que su hija se encuentra con el duque, por lo que la reclama de inmediato. Los cortesanos descubren entonces el parentesco entre ambos, y el bufón suplica su ayuda, en vano. Gilda llega, arrojándose a los brazos de su padre, y ambos se quedan solos. Ella le explica que cree que el rapto ha sido una estrategia del duque para conducirla a sus aposentos. Entonces irrumpe Monterone, quien es conducido a prisión por ir en contra del duque de Mantua. Rigoletto le promete vengarse por ello, pero su hija Gilda le pide clemencia.
Acto III: una posada a las afueras
Rigoletto ha conseguido llevar al duque a la posada en la que, según su plan, sería asesinado por Sparafucile. Además, ha traído consigo a su hija Gilda para que compruebe por sí misma la baja calaña de su amado. El duque está solo en su habitación, bebiendo y expresando con cantos su desdén contra las mujeres. Llega entonces Maddalena, la hermana del sicario, quien sortea los intentos de seducción del duque con descaro y sarcasmo, al tiempo que Gilda y Rigoletto contemplan todo por la ventana. El bufón insta a su hija a partir a Verona y a esperarle ahí. Al poco, paga a Sparafucile la mitad de lo convenido por el crimen, prometiendo la otra mitad más tarde.
Ante la tormenta que se avecina, Rigoletto decide resguardarse por la noche en la pasada. Maddalena se percata de que comienza a enamorarse de él, y suplica a su hermano que no lo mate. Finalmente, para no perder el dinero, ambos deciden que asesinarán al primero que llame a la puerta esa noche. Sucede entonces lo increíblemente inesperado: Gilda, que ha escuchado toda la conversación por la ventana, decide sacrificarse dando su vida para salvar al duque, y penetra en la posada simulando ser un mendigo.
Rigoletto regresa a la posada y Sparafucile le entrega un saco con el presunto cadáver del duque de Mantua. Se ofrece a tirarlo al río con él, pero el bufón prefiere hacerlo solo. Cuando va a lanzarlo, escucha cantar al duque a lo lejos, sin dar crédito. Al abrir el saco descubre a su hija al borde de la muerte, agonizante. Gilda le pide perdón y Rigoletto si lamenta por la maldición que recayó enteramente sobre él y que su ha cumplido.
Del Risorgimento al drama psicológico
La ópera Rigoletto fue estrenada en el teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo de 1851, con libreto de Franceso María Piave, basado a su vez en la obra Le Roi s’amuse de Víctor Hugo. Verdi declaró en una carta escrita en 1853 que diez años antes no podría haberse atrevido a escribir Rigoletto. ¿Qué podría encerrar dicha afirmación? En efecto, cuando se analizan los temas y el estilo dramático y musical de la celebérrima trilogía del período medio de la producción verdiana (Rigoletto en 1851, Il Trovatore y La Traviata en 1853), no hay duda de que un gran cambio se ha producido: los temas históricos de su primer período compositivo se han dejado de lado, en pro de temas más existenciales.
En 1850, a sus 37 años Verdi ya ostentaba un gran prestigio como compositor reconocido internacionalmente, que se granjeó de la mano de melodramas históricos que exaltaban los ideales patrióticos del Risorgimento durante los años 30 y 40 (Nabucco es el ejemplo más claro de ello). Con las derrotas de Italia de 1849, Verdi captó un cambio de gusto en el público italiano, menos ávido de encontrar temas patrióticos, y su holgada posición social le permitió centrarse en aquello que realmente era prioritario para él: el ser humano en toda su complejidad psicológica. Lo que Verdi ya había perfilado con Macbeth y Luisa Miller años atrás, queda ratificado y afianzado en Rigoletto: la pasión y la tragedia humana se convierten en el nuevo centro de gravitación de la acción verdiana, una manera de proceder que se perpetuará hasta Falstaff, su última ópera, y que probablemente alcanzó su zénit en Otello, su penúltima.
De Le Roi s’amuse de Víctor Hugo a Rigoletto de Piave
No es de extrañar que Verdi se sintiera atraído por el estilo literario de Víctor Hugo, porque ambos abrazan ideales estéticos muy similares: la oposición natural entre el amor y la muerte, el bien y el mal, vicio y virtud, esperanza y tragedia irrevocable. Ambos encarnan, en definitiva, la esencia del espíritu decimonónico. Verdi ya había concebido la ópera Ernani con libreto de Víctor Hugo, anteriormente. En 1849, ante la propuesta del teatro La Fenice de Venecia de escribir una ópera para ser estrenada en carnaval, escribió a Franceso María Piave: ‘Repasando diversos temas cruzó mi mente Le Roi s’amuse, fue como un rayo, una inspiración… no puede fallar. Le Roi s’amuse es el tema más grande y quizás el mejor drama de los tiempos modernos. Triboulet es una creación digna de Shakespeare’.
Una vez más nos encontramos ante una ópera basada en un libreto prohibido, pues la obra teatral Le Roi s’amuse de Víctor Hugo se prohibió el día posterior de su estreno de 1832 por el gobierno francés. Hubo que esperar 50 años para que volviera a ser representada en París. Pese a ello, a Verdi no le atrajo especialmente este escándalo, sino la magnitud del drama teatral, que durante muchos años consideró el más eficaz que había musicalizado por la fuerza emocional y el conflicto entre energía desbordante y oscuridad trágica implícito en la historia.
En la ópera de Verdi, y muy probablemente para evitar la censura, al hacer demasiado evidente el vínculo con la obra de Víctor Hugo, los personajes adoptan otros nombres: el rey es el duque de Mantua, Blanche se convierte en Gilda, monsieur de Saint-Villier es Monterone, monsieur de Cossé es el conde de Ceprano, y Triboulet es Rigoletto, adaptación al italiano derivada del término francés rigoler (divertirse). A pesar de esta inversión de términos, la esencia del drama original de Víctor Hugo fue mantenida en el libreto de Piave utilizado por Verdi en Rigoletto. Únicamente tuvieron que ceder a retirar una escena de la ópera que fue censurada, por transmitir una imagen poco decente de la nobleza: el momento en el que el rey de Le Roi s’amuse aborda a Blanche en la alcoba real, a pesar de que ella se niega obstinadamente.
Una ópera mozartiana
Resulta inevitable establecer una comparación entre Rigoletto de Verdi y Don Giovanni de Mozart. Naturalmente, aunque la música responde a un estilo radicalmente distinto, dos lazos comunes ligan ambas óperas: la acepción del personaje arquetípico de don Juan, y la casi ausencia de arias propiamente dichas en pro de la unidad de la acción. Además, la luz y la oscuridad las impregnan de principio a fin. En efecto, el duque de Mantua responde a la perfección al rol de galán empedernido que en tantas óperas aparece como personaje protagonista: don Giovanni, Almaviva en Las bodas de Fígaro y el Barbero de Sevilla, etc. La baja moral de personaje y el desdén con el que conquista a las mujeres y las utiliza como meros objetos suelen ser atributos típicos de esta imagen musical de Casanova. La famosa aria ‘La donna è mobile’, seguramente uno de los pasajes verdianos más populares, encarna a la perfección en Rigoletto la personalidad casquivana del duque de Mantua:
Por otro lado, es típico del estilo operístico mozartiano la predilección por los pasajes concertantes (números en los que intervienen varios personajes) y el empleo modesto de arias (números dedicados a un único rol). Verdi empleó en Rigoletto un esquena mozartiano en este sentido, como él mismo declaró: ‘He ideado Rigoletto sin arias, sin finales, como una serie interminable de dúos, porque estaba convencido de que debía ser así’. Con esta elección, Verdi comenzó a alejarse vehementemente de las rígidas formas que regían la ópera italiana a mediados del siglo XIX, heredadas del Belcanto. Se trata de un recorrido que se inicia con Rigoletto y La Traviatta, y culminará con Aida y Otello al final de su vida, auténtico apoteosis del drama continuo.
Precisamente, podría considerarse que un número concertante es el más genial de esta ópera. Se trata, naturalmente, del cuarteto del último acto, en el que intervienen el duque de Mantua, Maddalena, Gilda y Rigoletto: ‘Bella figlia dell’amore’. En él, Verdi pinta magistralmente con el estilo del canto la personalidad de cada personaje, cada uno de ellos un rol paradigmático: el duque representa al galán sin límites, Maddalena a la mujer que se entrega fácilmente al amor, Gilda es la gran despechada, y Rigoletto es el padre de la despechada que se opone al encuentro amoroso. Este es Verdi en estado puro, que nos lega en este pasaje de una enorme belleza una magnífica lección de contrapunto musical y contrapunto de roles superpuestos.
Otros dos cuartetos de la producción verdiana se vinculan fácilmente a este: ya en Oberto, su primera ópera, se incluía un cuarteto iniciado igualmente por el tenor (como en ‘Bella figlia dell’amore’, seguido por los otros tres personajes. Otro maravilloso cuarteto de Verdi lo encontramos en el cuarto acto de Don Carlo.
Tragedia y miserias humanas: el bufón Rigoletto
Estamos ante una ópera en la que no está nada claro quién es el protagonista, dada la importancia de los números concertantes anteriormente comentada. De hecho, llama la atención que en el drama teatral Le Roi s’amuse de Víctor Hugo, sea el rey galán el protagonista, mientras que Verdi no pone su foco de atención sobre el duque de Mantua, sino sobre Rigoletto, su bufón jorobado.
¿A qué pudo deberse semejante cambio de prisma? Analicemos los principales caracteres de la ópera. Todos ellos, salvo uno, se mueven por un instinto unívoco claramente identificable: el afán de poseer a las mujeres en el caso del duque, el amor inocente en el de Gilda, la baja calaña moral en el caso del sicario Sparafucile, etc. Sin embargo, Rigoletto presenta un conflicto de actitudes y emociones mucho más complicado y sutil: ama profundamente a su hija, pero su afán de protegerla le lleva a encerrarla; entra en el juego de las conquistas de su amo (el duque de Mantua) pero acaba despreciándolo y planeando su asesinato; no permite que su hija se enamore mientras que forma parte de todas las intrigas palaciegas, etc.
Rigoletto es un ser alienado por la sociedad, al ser bufón y jorobado pero, ante todo, tiene una característica que muy probablemente impulsó a Verdi a convertirlo en protagonista: es un ser frágil, enormemente humano, que hace que cualquier persona sienta una enorme empatía hacia todos los sentimientos que le caracterizan, incluso si son contradictorios. Además, Rigoletto ratifica el tema de la prohibición de amar, al imponerse a su hija Gilda, que en tantas otras óperas verdianas tiene cabida: piénsese en los ejemplos de Giorgio y Alfredo Germont (La traviata); Felipe y don Carlos (Don Carlo); Monforte y Arrigo (Vespri siciliani); Amonastro y Aida (Aida); Alatrava y Leonarda (La forza del destino).
Es necesario recordar que el rol vocal de Rigoletto es uno de los grandes papeles de barítono del repertorio lírico. A lo largo de la ópera, la transformación teatral del personal es acompañada por una transformación musical. Así, pasa de ser despiadado con los cortesanos, o compadecerse de sí mismo (‘Pari siamo’) a transmitir ternura (‘Piangi, fanciulla’); pero también odio vengativo (‘Sì, vendetta’); euforia por haberse vengado (‘Egli è la! Morto!’) e intensa tragedia en el último diálogo con su hija Gilda en sus brazos, al borde de la muerte. Rigoleto solo tiene un aria en sentido estricto: ‘Cortigiani, vil razza dannata’, que acontece en el segundo acto, pero sin embargo toda la acción teatral y musical gravita en torno a él.
Con estas emocionantes palabras pintaba Víctor Hugo la personalidad de Rigoletto, o Triboulet, en su versión teatral: ‘Triboulet es deforme, está enfermo, es el bufón de palacio; triple miseria que le hace ser malvado. Triboulet odia al rey porque es el rey, a los nobles porque son nobles, a los hombres porque no tienen todos una joroba en la espalda. Su único pasatiempo consiste en enfrentar sin descanso a los nobles contra el rey, doblegando al más débil ante el más fuerte. Deprava al rey, lo corrompe, lo embrutece, lo empuja a la tiranía, a la ignorancia, al vicio. Pero Triboulet es hombre, es padre: tiene una hija. Triboulet no tiene en el mundo más que a su hija: la oculta de todas las miradas en un barrio desierto. Cuanto más hace circular el contagio del libertinaje y del vicio, más aislada tras los muros mantiene a su hija. Educa a su niña en la inocencia, en la fe y en el pudor. Su mayor temor es que ella caiga en el mal, porque él, malvado, sabe cuánto hace sufrir’.
