Don Chisciotte de Manuel García

Por Andrés Moreno Mengíbar

La inmortal creación de Miguel de Cervantes es, sin lugar a dudas, una de las fuentes más fecundas para la creación musical, desde su misma aparición hasta nuestros días. Desde el temprano Ballet de Dom Quichotte, estrenado en el Palacio del Louvre en 1614, hasta la recentísima ópera de Tomás Marco El caballero de la triste figura (estrenada en el Teatro Circo de Albacete el pasado 27 de diciembre) o la inminente Dulcinea de Mauricio Sotelo (Teatro Real, mayo de 2006), la nómina de ballets, óperas, zarzuelas, canciones y piezas sinfónicas es impresionante. Y no es de extrañar, porque estamos ante uno de los monumentos literarios más gigantescos, más poliédricos y más atractivos de la Historia. Con el hilo conductor del ingenioso hidalgo, son muchos los pasajes del Quijote susceptibles de inspirar la creación dramática: las bodas de Camacho, las aventuras en Sierra Morena, el engaño en el palacio de los duques, los sucesos en la venta, el combate con los molinos, etc. Una de las sorpresas que el «Año Quijote» nos ha deparado ha sido el conocimiento de la ópera Don Chisciotte del sevillano Manuel García, a quien dedicamos una semblanza en el número 101 (septiembre de 2005) de Melómano, artículo al que remitimos a quien quiera conocer de forma rápida la vida apasionante de este artista universal, no sin recomendar vivamente a quien prefiera un conocimiento en profundidad la biografía de García escrita por James Radomski: Manuel García (1775-1832): maestro del bel canto y compositor, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, 2003. Decíamos en el mencionado artículo que parecía haber favorables disposiciones para el estreno de esta ópera. De entonces acá esas disposiciones se han materializado en varias representaciones de Don Chisciotte en tierras manchegas y en las próximas funciones en El Maestranza sevillano y el Villamarta jerezano, amén de futuras funciones en otros lugares que, ante el éxito del estreno y la alta calidad certificada de su música, quieren también saborear este fino manjar de nuestra despensa musical. A decir verdad, el descubrimiento de la partitura no ha sido nada nuevo. Ya desde principios del siglo XX se conocía en España su existencia. Dentro de los actos conmemorativos del tercer centenario de la primera parte del Quijote, la Biblioteca Municipal de Madrid encargó una copia de la partitura depositada en la Biblioteca Nacional de París. En esta biblioteca parisina se conservan dos manuscritos, tal y como reseña Radomski: el Ms-11701 es la partitura autógrafa, aunque faltan la obertura y el primer número; y el Ms-6533, que es copia en formato apaisado del anterior y que afortunadamente recoge la totalidad de la ópera. Sobre estos tres ejemplares ha trabajado de forma impecable Juan de Udaeta para la edición crítica que editará el ICCMU y para preparar las representaciones que él mismo ha dirigido y va a dirigir de esta ópera. Desde aquí queremos agradecerle el asesoramiento que nos ha prestado a la hora de redactar estas líneas, pues nadie como él conoce los entresijos de esta música y de este compositor.

Los enigmas de Don Chisciotte

Muchas son las incógnitas abiertas hasta el momento en referencia a esta ópera. Lo único cierto es lo que consta en los manuscritos parisinos: «Musica composta di E. García», debiéndose entender «E.» como «Emmanuele». Nada más sabemos sobre dos cuestiones fundamentales: la fecha de composición y la autoría del libreto.

Sobre la fecha de composición hay toda una paleta de posibilidades abiertas. Tanto Franz Stieger (Opernlexicon, escrito en 1934 pero publicado en 1975-1983) como -siguiéndolo- Charles Parson (The Mellen Opera Reference Index, 1986) afirman que Don Chisciotte fue estrenada en Nueva York en 1827, pero sin aportar ninguna referencia documental o hemerográfica para ello. Ni Radomski ni John Dizikes ( Opera in America. A Cultural History, Yale University Press, 1993) encuentran en sus pesquisas en la prensa neoyorquina de aquel año referencia alguna al estreno de Don Chisciotte, por lo que habría que descartar dicha atribución cronológica. Se ha propuesto también la posibilidad de su composición y estreno durante la larga estancia de García en la ciudad de México desde junio de 1827 hasta finales del año 1829. Creo que habría una convincente razón para descartar esta hipótesis. Cuando García comienza sus actuaciones en México se ve envuelto en una polémica sobre el idioma en que debían ser cantadas las óperas, siendo mayoritaria la opinión de los aficionados y de la prensa favorable al idioma español. García tuvo que plegarse a las demandas de los aficionados y traducir al español óperas como la Semiramide de Rossini u óperas propias anteriores como L’amante astuto. Prácticamente todas las óperas compuestas allí lo fueron en español, como Los maridos solteros, Xaira o El gitano por amor. En tal contexto, hubiese sido imprudente presentar una ópera en italiano sobre una base literaria en español tan conocido como El Quijote.

Otra razón creemos que habría que considerar a la hora de descartar la posibilidad de la composición de Don Chisciotte durante la gira americana de García y es la relativa a los efectivos vocales requeridos para esta ópera. Son necesarios para su representación nada menos que once cantantes, a saber: tres tenores (Ferulino, Cardenio y Don Quijote), dos barítonos (Fernando y Sancho), tres bajos (Radipelo, Marcello y el Auditor), dos sopranos (Dorotea y Lucinda) y una mezzo (Brunirosa/Hada). Tal dispositivo vocal superaba con creces las posibilidades de la compañía que García dirigía en Nueva York y en México y que estaba formada por él mismo (tenor), su esposa Joaquina (mezzo), su hija María (soprano, pero que sólo formó parte de la compañía hasta su matrimonio con Eugène Malibrán en Nueva York el 23 de marzo de 1826), su hijo Manuel Patricio (bajo-barítono), Madame Barbieri, Giuseppe Pasta (esposo de Giuditta), Giovanni Crivelli, Paolo Rosich y Félix Angrisani (que se quedó en Estados Unidos y no continuó hacia México). De hecho, cuando Lorenzo Da Ponte le pide a García que representen en el Park Theatre de Nueva York su Don Giovanni, hubo serios problemas para encontrar un tenor local para el papel de Don Ottavio, porque en la compañía no había un segundo tenor. Y, sin embargo, Juan de Udaeta mantiene, a partir del análisis de la escritura vocal de Don Chisciotte, que el papel de Don Quijote tuvo que componerlo García para sí mismo (por su registro de bari-tenor y por la línea de canto ornamental), al igual que el de Dorotea parece escrito a la medida de su hija María. De lo cual se desprende que, si no fue compuesta en América y dado que los expertos coinciden en que pertenece a la etapa final, la más madura y personal, del García compositor, la única posibilidad sería que fuese compuesta a partir de su regreso a París en 1829. En un último intento por recuperar sus viejos éxitos en la capital francesa debió querer dar una muestra final de su arte como compositor, ya que sus dotes como cantante estaban bastante mermadas (como reconoció la prensa tras su interpretación de El barbero de Sevilla y Don Giovanni). En París se produjo la reconciliación con María, ya por entonces la reina de la escena parisina; y allí estaba también su viejo amigo Rossini que, al frente del Théâtre des Italiennes, podía poner a su disposición el elenco de cantantes apropiado, por cantidad y calidad, para Don Chisciotte. Sea como fuere, sí parece estar claro que esta ópera no llegó a representarse: la inexistencia de referencias en la prensa y la ausencia de particellas así lo avalan. Puede que estuviese prevista su representación, como se desprende de la copia en formato apaisado, el adecuado para dirigirla, pero por causas que desconocemos la partitura quedó inédita hasta su estreno manchego el pasado mes de noviembre.

Un segundo enigma nos queda por resolver: la autoría del libreto. ¿Pudo escribirlo el propio García? Hasta donde sabemos, todos los libretos que escribió lo fueron en español. El profesor Rosario Trovato, de la Universidad de Catania, llama la atención sobre la alta calidad del texto italiano, un texto que, además, esconde numerosas referencias a los clásicos de la poesía italiana. Habría que dirigir las sospechas, entonces, hacia algún escritor italiano. El propio Trovato apunta hacia Andrea Leone Tottola, que ya facilitase a García el texto de Il califfo di Bagdad (1813), y habitual colaborador de Rossini y Donizetti. Quizás haya que mirar hacia el propio círculo de García: en su compañía americana aparece Paolo Rosich, un conocido bajo bufo (que había intervenido en los estrenos rossinianos de L’equivoco stravagante y L’italiana in Algeri), pero también escritor, pues a su pluma corresponden los libretos para las óperas de García Il lupo di Ostenda y L’amante astuto (Nueva York, 1825 ambas). En cualquier caso, el amplio conocimiento de El Quijote que el libreto demuestra podría permitir suponer la intervención activa de García, buen conocedor de la Literatura clásica española, como lo demuestran sus Caprichos líricos. Rosich no acompañó a la troupe de García a México y optó por quedarse en Nueva York, por lo que la redacción del libreto debería ser anterior a junio de 1827. En tal caso, ¿sería descabellado soñar con la participación en el texto del viejo Lorenzo Da Ponte, tan diestro en italiano como buen conocedor de nuestro Siglo de Oro?

Un estilo propio

Musicalmente nos encontramos ante una composición larga, de más de tres horas y media de música si se hace sin cortes y con todas las repeticiones. Por lo que vamos conociendo del García compositor, su estilo, a pesar de haber sido un cantante eminentemente rossiniano, se acerca más a Mozart que al Cisne de Pésaro. Para García, Mozart fue siempre el mayor genio musical y su modelo compositivo. Como tuvo ocasión de decirle a Da Ponte en Nueva York, Don Giovanni era para él la primera ópera del mundo. La finura de la línea melódica, la estructura de los concertantes y las progresiones armónicas de Don Chisciotte denotan, en opinión del maestro Udaeta, una filiación mozartiana evidente, aunque siempre reconociendo que no se trata de una mera mímesis, sino de una inspiración inicial para un estilo personal. Sobre esta base clasicista se superpone una escritura vocal con una ornamentación de naturaleza rossiniana a base de grupettos, mordentes y notas picadas, con el reconocible recurso al canto staccato y al martellato que el propio García definió y explicó en sus escritos pedagógicos. Era ésta, la ornamentación, una de las señas de identidad del estilo canoro de García, que confiaba siempre en el intérprete como co-creador de la partitura mediante la improvisación y la fantasía en las variaciones. De perfiles rossinianos sería también la orquestación de Don Chisciotte, con rasgos tan definitorios como el doblar oboes y clarinetes y el uso puntual e incisivo en los concertantes del piccolo. Pero, volvemos a insistir, no hay que considerar a García como un mero epígono o imitador de Mozart o de Rossini, sino como un importante creador personal que no puede obviar las dos grandes influencias musicales de su época, como no lo hicieron compositores europeos de la época de mayor fama actual. Hora es, pues, de que Manuel García, a través de su música, regrese definitivamente al país del que salió hace doscientos años.