La cara oculta de la música.

Por Marco Antonio Molín Ruiz.

 

Los méritos de una obra se asignan tradicionalmente a sus compositores, intérpretes y sectores artísticos como escuelas; pero el crítico y el oyente aportan al oído detalles nada desdeñables, los que permiten comprender que una composición no es algo cerrado, que termine cuando su autor escribe la última doble barra. Como arte, la música es un campo abierto que sigue madurando al calor de la sociedad y unas generaciones que tienen mucho que decir. Una partitura es la consecuencia de impresiones profundas que no pueden estar sujetas de manera sistemática a los postulados objetivos y metódicos del conservatorio. Hay un fluir interno que se resiste a cualquier sofisticación; una partitura revela conceptos a través de infinidad de dimensiones. Conscientes de que los motivos de inspiración del compositor son difíciles de determinar, es necesario que la buena música llegue a todas partes: una audición espontánea puede tener repercusiones espectaculares en la vida humana. Porque la música no fue compuesta solo para los músicos, sino para toda la humanidad.

 

Adentrémonos en algunos aspectos musicales que contribuyen a definir mejor el trasfondo que sostiene a obras del gran repertorio. Además aparecen fenómenos que vienen a justificar la constante evolución de una partitura enriquecida por la sensibilidad del intérprete, la escuela, el crítico y el público en confluencia psicológica donde el instrumento es también una figura determinante en el discurso musical.

 

La tonalidad.

Isaac Newton mostró interés por la relación existente entre el color y la música; tanto es así que paralelamente a la gama de colores del arco iris estableció un parangón con la escala musical, que puntualiza aclarando que el mi y el si deben ser bemoles para que el vínculo del sonido con la luz sea más objetivo. El científico llega a sostener que hay un patrón lumínico-sonoro. De hecho, se podría elaborar un cuadro con colores, notas, tonalidades y estados de ánimo, y veríamos cómo además de la íntima relación entre la música y la física se agrega un factor psicológico muy influyente, que los propios compositores han ido desarrollando a lo largo de la Historia.

Se ha comprobado que hay tonalidades que resultan adecuadas para un estado de ánimo concreto; en general se asume culturalmente que hay tonalidades favoritas que ramifican a la alegría y la tristeza poniendo en juego detalles peculiares. Por ejemplo: fa menor evoca en muchos compositores el sufrimiento o la tragedia; mi bemol mayor representa la grandeza espiritual y la fuerza moral, mientras que mi mayor se vincula a escenas pastoriles o la ternura. Son tres ejemplos que caracterizan muy bien las preferencias de los compositores para obras suyas. Llama la atención cómo las tonalidades con sostenidos se eligen normalmente para ocasiones festivas, mientras que las tonalidades con bemoles propenden al dolor o el pesimismo. Echemos un vistazo al repertorio: La resurrezione de Haendel y el oratorio De Pascua de Bach en re mayor, la sinfonía Italiana de Mendelssohn en la mayor, y el Don Juan de Richard Strauss en mi mayor, mientras que el Requiem de Mozart está en re menor, el Stabat Mater de Pergolesi en fa menor y la Marcha fúnebre de la sonata para piano número dos de Chopin, en si bemol menor. Si transportásemos alguna de esas obras a una tonalidad diferente ¿perdería su efecto? ¿Lo notaría un oyente que se acerque por primera vez a dicha música? Y una pregunta más: ¿alcanza una obra la conjunción perfecta entre la psicología del compositor y la elección particular de una tonalidad?

Ahondemos en la predisposición anímica de un intérprete o un oyente. Si un músico ensaya un día su obra predilecta y aprecia que la partitura en cuestión la asimila plenamente como quien se pone un traje a medida, nos plantearemos que ciertas melodías, ritmos y tonalidades coinciden no solo con la sensibilidad de un individuo, sino también con su estado de ánimo y el grado de percepción específicos de un momento. En este sentido, hay cantantes e instrumentistas que llegan a confesar sensaciones extrañas en las obras de siempre. Un caso típico es tener la impresión que la obra se ha subido o bajado de tono, sin que esto haya sucedido en realidad. El piano es un instrumento que suscita a menudo pareceres subjetivos diversos, empezando por las condiciones atmosféricas del día o la temperatura del lugar donde se encuentre el instrumento. Y aparte de la humedad, factor generalmente agresivo para el timbre y la textura, hay un elemento quizá de mayor trascendencia que relaciona al piano con las emociones del intérprete. ¿Cómo se explica que haya momentos en que ciertas tonalidades suenen bien timbradas, a diferencia de otras? ¿Se trata en realidad del instrumento? ¿Es el oído del ejecutante? ¿O más bien su emotividad? Son tan diversos los factores y tan amplias las circunstancias que se podría elaborar una tabla de tonalidades propicias al intérprete como el diario de un parte meteorológico de una zona geográfica.

 

Influencias.

Entre las voces se hallan muchas semejanzas, sobre todo entre aquéllas cuyas tesituras coinciden. Una característica muy llamativa es el parecido que hay en ciertas zonas donde la contralto y el tenor pueden confundirse en notas de paso. Precisamente, la proximidad que existe entre estas voces ha llevado a algunos compositores a escribir arias para ambos. Y es muy interesante apreciar la influencia de algunos maestros vocales en sus alumnos, que llegan a imitar su estilo, como los casos de cantantes femeninas que a lo largo de su carrera muestran ese inconfundible estilo atenorado con resonadores nasales.

También sucede que hay instrumentos que pueden ser influidos por otros; esto ocurre frecuentemente entre dos del mismo nombre o dos que pertenecen a una misma familia. Empecemos hablando de dos instrumentos de igual familia: el viento-madera. Intérpretes afamados que a lo largo de su carrera introducen un cambio de estilo o de género aportan una característica estimulante a la sonoridad de sus instrumentos. Ha habido clarinetistas que al hacer incursiones en el jazz han impregnado al clarinete del timbre de un saxofón. En ocasiones el resultado es un híbrido que justifica estas influencias recíprocas. Aunque el intérprete esté inmerso en una partitura clásica, de su instrumento van a surgir esas nuevas experiencias que proporciona el contacto con un género distinto. Y se juntarán el espíritu de un intérprete emprendedor con la transformación real que se está produciendo en el instrumento desde ese punto de inflexión. Día a día, concierto tras concierto se forja imperceptiblemente una personalidad sonora curiosa, que a buen seguro dará pie a otras incursiones en ese círculo de artistas.

Hecho verdaderamente singular es el de dos pianos muy próximos; se sitúan en los pisos contiguos del mismo bloque (segundo y tercero). Cada piano pertenece a una familia y los vecinos coinciden a veces en sus ensayos y recitales. El instrumento del segundo se fabricó en mil novecientos veinte y el del tercero en mil novecientos setenta; el de los años veinte se afina medio tono inferior al diapasón actual mientras que el de los setenta responde a patrones armónicos estándares. Dichos vecinos conviven durante dieciocho años. Un día, la familia del segundo, que tiene el piano de los años veinte, se muda. Y en el piano del tercero, el de los años setenta, sucede algo extraño: hay una zona del teclado, cuatro octavas y media de las siete y media totales, que cambia de sonoridad. El instrumento moderno se ha impregnado del timbre del antiguo, y esa modificación ha durado un mes a partir de la mudanza de la familia del segundo. ¿Un instrumento llega a ser tan receptivo como un músico? ¿Pueden influirse recíprocamente instrumentos que están muy cerca desde hace mucho tiempo? ¿Por qué el piano de los años setenta empezó a sonar como el de los años veinte cuando éste ya no estaba?

 

Arreglos.

Otro aspecto, harto interesante, es el de los arreglos orquestales de obras pianísticas o aquéllas escritas para otro instrumento en solitario. Al escuchar la adaptación y el original nos damos cuenta de la relación estrecha que puede haber entre ambas composiciones, aun cuando los autores del original y el arreglo son distintos. La melodía, el ritmo y la armonía mueven a un despliegue colorista prodigioso en la mente del orquestador. A veces, y puede sonar a herejía, la labor del arreglista es tan admirable que a los oídos de un oyente sin prejuicios parece el original, y el modelo pianístico da la sensación de ser un arreglo. Un ejemplo de esta riqueza imaginativa es la orquestación que hiciera Ravel de Cuadros para una exposición de Mussorgski; a la escucha de la adaptación del francés se piensa que el propio Mussorgski pretendiera sutilmente evocar otro instrumento en alguna de sus líneas melódicas o diseños armónicos pianísticos. La genialidad de un compositor también se justifica en un terreno donde la partitura puede enriquecerse con voces o instrumentos no prescritos por el autor original. Solo unos pocos descubren la hermosa intuición de ese compendio vital en miniatura que es una obra pianística; y por ello deciden llevarla a la orquesta.

Démonos cuenta de cómo la misma inversión de los parámetros abre nuevas sendas en una obra; sus posibilidades son tantas como intérpretes que a ella se acerquen. Hay obras sinfónico-corales, bien independientes bien partes de una ópera, que al tocarse al piano suenan mejor que el original. Entonces, ¿perdura el trabajo de composición que estuvo haciendo el autor en el piano de su casa? Muchas obras no pueden escapar a las circunstancias en que realmente fueron concebidas; la impronta queda sellada de tal manera que la propia música llega a rebelarse a la densidad de una orquesta ante la carencia del instrumento solo, como sucede con el Va pensiero de Nabucco de Verdi.

En otro orden de cosas, existen obras clavecinísticas que se inspiran en tonadas folclóricas de una flauta dulce o una viola de rueda; a veces a lo largo del discurso se hace obvia la presencia de estos elementos sin necesidad de que el compositor los nombre. En el último Barroco abundan conciertos para instrumento solista cuya plantilla orquestal es la cuerda convencional, pero en sus frases y motivos subyace la presencia tácita de algo; puede ser la respuesta de un par de oboes o trompas o el soniquete mayestático de unas trompetas reforzadas por timbales. Alguno de los Concerti armonici de Unico Wilhelm van Wassenaer entrañan una impronta que bien podría ser el anticipo de las sinfonías de Beethoven con su carga instrumental de tutti impetuosos.

Pero lo más subyugante de este asunto son las readaptaciones, esto es: arreglos tomados asimismo de otro arreglo, como sucede con la versión para conjunto de viento-metal de la adaptación clavecinística de Bach del concierto de Vivaldi opus 3 nº 9. Los nuevos arreglistas, alternando instrumentos y con la fusión de texturas, parecen haber devuelto esa aura de la época que rodea a composiciones barrocas protagonizadas por el violín, cuyo antecesor directo es el corneto.

 

El subconsciente.

El melómano que profundiza en el mensaje musical puede intuir el título de una obra o su motivo de inspiración. Con esto se demuestra que existen códigos universales inherentes al ser humano que aunque no se materialicen en un sistema sí se manifiestan a la luz de fórmulas musicales elocuentes y eficaces. En un concierto un oyente estaba escuchando el comienzo de la cantata B.W.V. 140 de Bach, solo la introducción orquestal, y antes de empezar el canto dijo que la música expresaba una fuerza que lo atraía todo hacia sí misma. El oyente, que ignoraba la obra, cuando leyó el texto, vio ratificadas sus sospechas: “Levantaos, una voz nos llama.” Otro ejemplo, el de un alumno de piano de conservatorio que escuchaba un recital donde estaban tocando La catedral sumergida de Debussy y, sin conocer la composición, habló con sus amigos: “Da la sensación que la música describe algo que está debajo del agua.” También se repiten fórmulas o motivos rítmicos entre obras muy separadas cronológicamente. Tal es el caso de un esquema favorito de miedo o alarma por tempestad, ostinato de corchea con puntillo y semicorchea, aparecido en obras barrocas y del siglo XX; o la descripción del fuego, que en un aula de música actual los alumnos, en sus múltiples apreciaciones, coinciden no solo con el gran repertorio, sino con los toques percutidos de tribus que se hunden en la noche de los tiempos. Dichos casos nos hacen suponer que en el subconsciente humano existe algo en común que brota en una idea musical más allá del tiempo y el espacio.

Dentro del repertorio que predomina en los programas de concierto hay partituras que surgieron a partir de otras. En la Historia de la Música se podría establecer una relación íntima de forma encadenada entre algunas composiciones. Es algo semejante a la unión subterránea que existe entre diversas especies vegetales. Como en la naturaleza, en la música un oyente intuitivo y perspicaz llega a descubrir las fuentes de una obra; hay motivos sencillos que contienen cual impronta la misma fuerza que sus modelos. Pero trascendamos el campo convencional de un análisis que lleva a cabo el musicólogo y adentrémonos en esa magia que la música puede desencadenar en cualquier momento. Nos llegan testimonios de melómanos que nos invitan a ir más allá de los límites de una partitura: una familia donde un miembro ha asistido a un concierto en que se interpretó la suite de El lago de los cisnes de Tchaikovski y la marcha número uno de Pompa y circunstancia de Edward Elgar. Al día siguiente del concierto un familiar suyo que no había asistido al concierto tararea repetidamente temas de dichas obras. En el silencio posterior a una interpretación musical está naciendo en el oyente algo que no se puede describir objetivamente pero que, a la larga, da fruto en una apertura de ciertas percepciones, en la maduración de una actitud o en la mejoría de ciertas cualidades.

Una motivación externa es suficiente para que la composición o la interpretación queden determinadas. Si un estímulo perdura en el mundo interior del músico, las reacciones van a constituir una cadena interminable de hechos hasta el punto de generarse un proceso muy bien encauzado. A veces la seguridad del compositor o del intérprete no es más que el resultado de una asimilación laboriosa de estímulos en su mayoría externos. Así, la realidad musical no puede ser un fenómeno casual; sino la maduración paulatina de ideas cuyas procedencias son de lo más variopinto. Una simple frase define la fusión de múltiples elementos, factores y circunstancias que se han ido produciendo y manifestando en la vida del músico.

¿Una interpretación musical permanece viva en una persona sin necesidad de que ésta la recuerde evocándola conscientemente, cantándola, tocándola o tarareándola? ¿Se transmite una vivencia musical desde una perspectiva netamente psicológica? ¿Puede esta perspectiva tener tanto o más poder que una interpretación real?