El director Ángel Gil-Ordóñez ha desarrollado una extensa carrera en Estados Unidos, donde lidera proyectos que involucran el patrimonio musical español y la integración entre diferentes disciplinas artísticas. Además de su trabajo frente al PostClassical Ensemble, ha grabado numerosos discos con música de Xavier Montsalvatge, Manuel de Falla, Bernard Herrmann o Nino Rota. Hablamos con él sobre su trayectoria y su perspectiva sobre los conciertos y la relación con el público.
Por Manuel Pacheco
Resides en Estados Unidos desde 1994. ¿Por qué tomaste la decisión de instalarte allí? ¿Qué dirección tomó tu carrera una vez afincado?
En 1993 ya había finalizado mi contrato como director asistente de la Orquesta Nacional de España y seguía activo en el país. Ese diciembre, mi entonces novia, hoy esposa, era diplomática mexicana y fue destinada a Nueva York. Aunque al principio tuvo dudas, le animé a verlo como una oportunidad. Tenía conciertos previstos y decidí acompañarla, con idea de viajar a Europa cuando fuera necesario. Poco después, recibí una invitación para grabar El amor brujo de Falla con la Orquesta de Nuevo México, que sería utilizada en una producción de ballet en Nueva York. El éxito del espectáculo y la crítica positiva del New York Times marcaron un punto de inflexión en mi carrera. Aunque seguía vinculado a España, que estaba viviendo los años del surgimiento orquestal, y a Latinoamérica, fui profundizando en el medio musical estadounidense. En 1997 fundé Musica Aperta, una orquesta de cámara que más tarde evolucionó en PostClassical Ensemble.
Has ejercido una importante labor como embajador de la música española en este país. ¿Qué tipo de proyectos has desarrollado para impulsar la difusión de nuestra cultura musical?
Desde 1997 he trabajado con figuras como el gran pianista español Pedro Carboné o el musicólogo norteamericano Joseph Horowitz, y también tuve la gran fortuna de trabajar con Antonio Muñoz Molina, entonces director del Instituto Cervantes y muy comprometido con promover la música española en Estados Unidos. En 1998 me nombraron principal director invitado de Perspectives Ensemble, cuya directora artística estaba interesadísima en la música española. Por ese año se unió al grupo el musicólogo Antoni Pizá, que había sido recién nombrado director del Centro para el Estudio de la Música Iberoamericana de la Universidad de Nueva York. Nuestro convencimiento era que la mejor manera de promover la música española en Estados Unidos era a través de orquestas y músicos norteamericanos y en sus salas de más prestigio, lugares como el Carnegie Hall y el Museo Guggenheim. Allí presentamos a compositores del siglo XX menos conocidos en Estados Unidos como Oscar Esplá, Robert Gerhard o Xavier Montsalvatge, y luego repetíamos los programas con mi formación, PostClassical Ensemble, en Washington. Me siento orgulloso de haber reunido a un equipo tan brillante que sigue todavía en marcha y evolucionando.
¿Has trabajado también con creadores españoles actuales?
Siempre he sentido admiración por la obra y la persona de Benet Casablancas, quien se ha convertido prácticamente en ‘compositor en residencia’ en estos esfuerzos de difusión, y al que hemos encargado varias obras que tuvieron su estreno mundial en Nueva York. También han sido parte de nuestros programas estrenos mundiales de Gabriel Erkoreka, Mauricio Sotelo, Eneko Vadillo, Roberto López o Juan Manuel Artero, entre otros.
¿Qué imagen dirías que tiene la música española en Estados Unidos? Pienso, por ejemplo, en términos de música popular frente a música culta, o los contrastes entre la zarzuela y la tradición lírica europea.
El flamenco en su acepción de cante y baile tiene una presencia fuerte y reconocida en Estados Unidos, tanto en su forma clásica como en interpretaciones más modernas. En las salas de conciertos, la música española es bien recibida, pero todavía es poco programada por las grandes orquestas del país. Extraordinarias intérpretes como Alicia de Larrocha y Montserrat Caballé han impulsado la presencia española, pero no tanto el repertorio. Plácido Domingo hizo un esfuerzo enorme intentando dar a conocer títulos importantes de zarzuela en la Ópera de Washington, pero no cuajó.
Considero que los músicos españoles deberían incorporar obras de nuestro repertorio en sus actuaciones para ampliar esta presencia, sin dejar a un lado el repertorio con el que se sienten a gusto. Existe siempre ese temor a ser catalogado. No es mi caso. Tan universal es dirigir Haydn o Ives como Falla o Casablancas.
¿En qué momento se encuentra actualmente la cultura musical estadounidense, en comparación con la europea?
Estados Unidos es un país eminentemente práctico que valora mucho la calidad y la eficiencia, lo cual se refleja en sus instituciones musicales y orquestas de primer nivel. Sus centros de enseñanza musicales nutren a las mejores orquestas del país y a las de todos los países interesados en la tradición musical occidental. Existe también una gran tradición de música de cámara, traída de Europa por extraordinarios músicos. Sin embargo, la música contemporánea enfrenta más barreras de difusión en comparación con Europa, donde el apoyo gubernamental facilita su creación. En los últimos años, no obstante, se está produciendo un fenómeno muy interesante que se inició en la ópera: la ópera contemporánea ha generado un nuevo público no interesado en el repertorio tradicional, que está llenando los teatros.
¿Con qué objetivos se crea PostClassical Ensemble, la agrupación que cofundaste en 2003 junto con Joseph Horowitz, y qué trayectoria habéis desarrollado desde entonces?
PostClassical Ensemble nació con el propósito de transformar la experiencia del concierto y atraer nuevos públicos. Siempre me pregunté por qué personas con gran interés cultural no asistían a conciertos clásicos. La clave estaba en el formato: si no te has formado en la estructura tradicional de un concierto, puede parecer inaccesible. Joseph Horowitz, que había visto la producción de El amor brujo en Nueva York que mencioné antes, me contactó cuando se encontraba organizando un festival de música española en la Brooklyn Academy of Music. Su enfoque me permitió ver que integrar elementos de referencia visuales, danza o narración hacía la música más cercana llegando a un público más amplio, incluyendo los jóvenes. Así, el concepto post-classical surgió como una nueva manera de programar repertorio clásico. Desde que mi colaboración con Horowitz terminó hace tres años, he incorporado la figura del guest curator, lo que ha enriquecido nuestros programas y ampliado la audiencia. En estas últimas temporadas hemos logrado llenar todas las salas.
¿De dónde proviene tu interés por ofrecer conciertos con carácter interdisciplinar? ¿Qué papel dirías que juega esta perspectiva a la hora de captar nuevos públicos?
Mi interés radica en cómo integrar lo interdisciplinar para ofrecer conciertos que tengan sentido y resulten atractivos. No hay una receta específica, sino muchas posibilidades. Nosotros, en muchos casos, optamos por la idea de contar una historia. Por ejemplo, ¿qué pasaba por la cabeza de Maurice Ravel cuando escribió su Concierto para piano en Sol mayor, una de las obras maestras del siglo pasado? Fijémonos en el París de los años 20 y 30. El modernismo en sus versiones surrealistas y dadaístas estaba transformando el arte. El jazz americano arrasaba en París. Así, en nuestro programa ‘París a medianoche’, combinamos música, imágenes, cine y jazz para recrear la atmósfera del París de esos años. Este programa comenzaba con una acordeonista en escena interpretando fragmentos de canciones populares parisinas con imágenes del París de la época.
Después presentamos la película muda surrealista de René Claire Entr-acte con la música de Erik Satie en vivo. A continuación, mostramos un video de Josephine Baker cantando y bailando, y después un grupo de jazz interpretó varios temas de Sidney Bechet. Optamos por programas compactos, sin intermedios, para mantener la unidad temática y captar mejor la atención del público. Al final, invitamos a los asistentes a quedarse y conversar con los artistas, para crear un espacio más íntimo y cercano.
¿De qué manera ha contribuido tu producción discográfica a impulsar estas dos facetas de tu trabajo, tanto la difusión de música española como las exploraciones realizadas con PostClassical Ensemble?
Aunque confieso que no disfruto particularmente de las sesiones de grabación, reconozco su importancia para dar a conocer mi trabajo. Con PostClassical Ensemble hemos buscado destacar a autores como Silvestre Revueltas, mi compositor latinoamericano favorito. Me enorgullece haber presentado la banda sonora de Redes, tanto en DVD sincronizado con la película como en disco. El caso de Bernard Herrmann o el de Nino Rota son muy interesantes. El público conoce todas las películas para las que escribieron música, pero nadie conoce el repertorio enorme que escribieron para las salas de concierto, ópera o ballet. En el álbum que dedicamos a Herrmann hacemos énfasis precisamente en esas obras suyas desconocidas. También hemos dedicado discos a la música de Montsalvatge y Falla, enfocando su obra desde una perspectiva norteamericana. Estoy agradecido al sello Naxos, con quien he realizado nueve grabaciones.
Si nos remontamos a tu formación musical, has recibido enseñanzas de figuras tan destacadas de la cultura del siglo XX como Pierre Boulez, Iannis Xenakis o Sergiu Celibidache. ¿Qué ideas o enseñanzas aprendidas en estos años consideras que siguen siendo relevantes y continúas aplicando en tu trabajo?
En abril de 1978 asistí a un concierto de Sergiu Celibidache al frente de la Sinfónica de Londres en el Teatro Real. En el programa, Romeo y Julieta de Prokófiev. Fue una experiencia inolvidable, una epifanía. Pero todavía más increíble fue que al año siguiente Celibidache estuvo al frente de la Orquesta Nacional de España en dos programas de la temporada. Transformó la orquesta y el coro. Me colé a todos los ensayos que pude y decidí en ese momento que tenía que estudiar dirección de orquesta con aquel fenómeno. Trabajar con Celibidache varios años marcó profundamente mi visión musical. Su enfoque basado en la espontaneidad y la creación de condiciones para que el sonido se convierta en música sigue siendo esencial en mi trabajo. El curso de dirección con Boulez fue un gran contraste con el trabajo con Celibidache pero me abrió nuevas perspectivas. En el seminario con Xenakis en París, además de descubrir su sistema de UPIC, tuve la oportunidad de interactuar con músicos destacados como el cuarteto Arditti —con Irvin preparé Mikka para violín solo—, el pianista Claude Helffer, la clavecinista Élisabeth Chojnacka, etc.
¿En qué proyectos te encuentras sumergido para un futuro próximo?
Actualmente estamos finalizando los programas de PostClassical Ensemble para el Kennedy Center. Trabajamos con guest curators destacados en proyectos interdisciplinarios como ‘The Pale Blue Dot’, sobre la conexión con la naturaleza; ‘The Song Is You’, sobre la canción americana; ‘Berlin in Lights’, centrado en el teatro y música de la República de Weimar; y ‘Orpheus – The Magic of the Arts’, que explora el mito de Orfeo. Incluiremos estrenos y colaboraciones únicas que enriquecen la experiencia musical.
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