Por Antonio Tabares
Una de las más gratas sorpresas de su carrera fue el trío que formó usted junto a Alfredo Kraus y el pianista Edelmiro Arnaltes. ¿Puede contarnos cómo surgió este proyecto?
Edelmiro Arnaltes me vio en un concierto en el Auditorio con la orquesta de la Escuela Reina Sofía, donde yo había estudiado al volver de Alemania y donde él impartía clases. Fue él quien le planteó a Alfredo Kraus la posibilidad de formar un trío para sus actuaciones. Alfredo me ofreció hacer un primer concierto en el Auditorio de Murcia, supongo que como prueba, y tuvo mucho éxito. En ese momento él estaba cerrando la gira de sus cuarenta años de carrera y me invitó a incluir el chelo en todos los recitales. Y para mí fue un placer. Los cantantes tienen otra mentalidad; conciben la carrera de un modo diferente, el repertorio, las salidas a escena, su contacto con el público es mucho más directo… así que pude sacar muchas conclusiones de ese trabajo.
¿Se le abrieron muchas puertas a raíz de esta colaboración?
Se me abrieron puertas porque, por suerte o por desgracia, en este país el canto está separado del mundo instrumental, y he podido tocar ante mucha gente que no me conocía, cosa que me ha facilitado el acceso a varios teatros. De todas formas, las puertas te las puede abrir alguien, pero luego eres tú quien te tienes que defender y demostrar lo que vales.
Kraus, además de un gran tenor, fue un pedagogo excelente. Aparte de lo que supone tocar junto a una leyenda de la música, ¿qué le aportó musicalmente hablando?
España sigue siendo un país con una enorme carencia de violonchelistas, ¿por qué no tenemos una buena escuela de este instrumento?
Yo creo que en España no se dan facilidades ni se apoya lo suficiente a la gente que de verdad merece la pena. Hace falta una escuela nacional de chelistas. Un instrumentista debe saber dónde puede acudir, dónde se le puede aconsejar, cómo ha de enfocar su carrera, etcétera. Aquí, a un muchacho que tiene talento en seguida se le dice que ya es maravilloso, que para qué va a seguir estudiando, que mejor se mete en la orquesta de su ciudad…, y eso es un gran fallo, porque en España la carrera de música se termina demasiado pronto. Pienso que hay que estudiar, aunque sea compaginando la profesión con los estudios, por lo menos hasta los treinta años para que las cosas funcionen de verdad. Parece que si no tienes un puesto fijo, si no eres profesor en el conservatorio, o no eres titulado superior, ya no eres nada.
Por otro lado, al no existir una tradición no tienes un espejo en el cual reflejarte. Porque todos tenemos muchísimas dudas e inseguridades al principio de la carrera y en mi caso he echado de menos una persona a la cual poder contar mis angustias. Con muy pocas personas he podido hablar. Una de ellas fueAlfredo Kraus, por supuesto, y también Lluis Claret. Y después he tenido que pedir consejo fuera.
Al final todo se reduce a la educación, nuestra gran asignatura pendiente.
Totalmente. Aquí alguien que consigue salir adelante lo hace gracias a su propio talento y no por lo que pueden haberle enseñado. El que tiene talento sobrevive hasta que alguien le pone las manos en su sitio y es entonces cuando empieza a ser un profesional, es decir, una persona que sabe tocar y expresar con palabras lo que está haciendo.
Usted imparte algunas clases como profesor, ¿cómo cree que debe enfocarse la docencia del violonchelo?
¿Cuándo dejará de ser necesario salir al extranjero para convertirse en un buen solista?
Es cierto que en nuestro país no hay mucho donde escoger. También lo es que en el extranjero hay de todo: profesores muy buenos y muy malos. Lo que ocurre es que allí la infraestructura en las escuelas de música superior es infinitamente mejor. Se cuenta con profesores que están llevando su carrera profesional en activo, que respetan mucho su trabajo como concertistas y que tienen una serie de horas que cumplimentar y las dedican a la enseñanza. En España, a una persona a la que le funcionan las cosas en el campo profesional no le compensa dedicarse a dar clases. No quiero decir que todas las personas vuelvan del extranjero tocando muy bien, ni lo contrario. ¿Cuándo se arreglará esta situación? No lo sé. Cuando los políticos, que por desgracia son los que nos manejan, se den cuenta de que la música es algo mucho más serio de lo que se piensa. Y no es sólo lo que suena, sino lo que conlleva: es la realización de un artista, como puede ser un pintor o un escultor. Entonces cambiarán las cosas.
En cualquier caso su experiencia en Alemania con Maria Kliegel fue muy positiva.
Desde la perspectiva actual diría que fue una maravilla. Yo llegué a Colonia con 18 años y encontré un nivel asombroso: de repente te das cuenta de que tienes a cuatro pequeños «rostropovichs» y cinco «maiskys» tocando a tu lado y no son nadie y están estudiando contigo. Entonces es cuando decides: o vuelvo a casa con mis padres y me meto en una orquesta, o lucho por lo que creo y lo intento. Yo siempre digo que el riesgo es imprescindible. La persona que no arriesga estará muy segura, pero no tiene nada. En el riesgo está el futuro. Y yo lo hice así.
En un principio tuve una gran presión por parte de Kliegel, que me exigía mucho e incluso me infravaloraba con malos modos. Nunca había tenido tanta distancia con un maestro. Dos años más tarde me confesó que ella había visto que yo tenía talento y necesitaba reestructurarme todo desde el principio hasta el final. Y me costó mucho. El primer año fue muy duro. Los restantes, muy bonitos. Cuando volví a España entré en la Reina Sofía, donde las cosas eran muy diferentes. Aquí te hacen un seguimiento individualizado de cada persona, mientras que en Colonia no hay nadie detrás para decirte cómo tienes que hacer las cosas. Y creo que es así como se madura.
Además asistió a unas clases de perfeccionamiento con Natalia Gutman y con Rostropovich, ¿qué le aportan estas dos figuras en un trabajo de tan poco tiempo?
Gutman venía a Madrid como invitada a la Reina Sofía y nos impartió una clase a cada alumno. Fue un encuentro muy bonito, porque ella es una mujer que impone mucho y a mí quiso escucharme una segunda vez. Después de la clase se levantó entusiasmada, me dio dos besos y dijo que no esperaba que alguien tan joven pudiera tocar de aquella manera la «Sonata» de Schnitke, que yo acaba de interpretar.
Rostropovich no es muy metódico como maestro; no me explicó grandes cosas técnicas, pero sí dijo algunas frases que conservo grabadas y algunas de ellas tenían que ver con el riesgo, con que a veces no es tan necesario el análisis formal ni tanta preparación (porque yo estaba demasiado rígido, pendiente de la digitación). Y estoy con él: cuando hago música, no me reservo. Me gusta trabajar mucho de manera consciente, pero después me libero de todo y arriesgo.
Otra de nuestras grandes carencias es la música de cámara. Usted ha trabajado con el Cuarteto Amadeus y miembros del Cuarteto Italiano y si no me equivoco aún forma parte del Trío Gerhard.
Ya no. Hemos tenido que dejarlo por falta de tiempo y porque nos resultaba muy difícil coincidir llevando cada uno carreras por separado. Creo que la música de cámara requiere dedicación plena. ¿Por qué no hay música de cámara en nuestro país? [largo silencio] No lo sé. No lo veo claro. Yo siempre que puedo intento hacerla. Hay quien piensa que es bajar el nivel, cuando resulta que es mucho más bonito compartir la música y las emo-ciones. Tal vez a principios de la carrera resulta muy duro porque se te plantean progra-mas que no tienes montados, debes trabajar obras nuevas y eso exige mucho tiempo.
Quizá tampoco exista un buen planteamiento en los conservatorios.
En los conservatorios la música de cámara es un cachondeo total. No se estudian las partituras, los profesores no se lo toman en serio… Es un desastre. No hay una exigencia, y esa falta de rigor es lo que se aprende; se hace música como se hace cualquier oficio y nos da exactamente igual. Porque olvidamos que estamos tratando de sensaciones y nos tienen que enseñar a disfrutar con la música, con lo creativo, lo artístico de nuestra profesión y no sólo a mover el arco, la digitación o el sonido. Y hasta que no tienes una persona que te despierta esa sensación que se lleva dentro, pasan muy pocas cosas. La pena es que hay mucha gente que hace música y no llega a atravesar la partitura, que es cuando de verdad comienza la fantasía.
¿Por qué no se hace más música de cámara? Porque en muchos casos no hay buenos ciclos en nuestro país. Primero porque no llama la atención al público, y como no hay público, a la sala de conciertos no le interesa porque no gana dinero, luego los cachés para música de cámara están muy mal. Es un círculo vicioso. Los ciclos son muy pobres o son a primer nivel, con los cuatro cuartetos internacionales para cubrir el expediente. Pero hasta que alguien no apueste por lo que estamos haciendo, las cosas no van a cambiar.
Ha mencionado la falta de público. ¿Cuál cree que debe ser el papel de las instituciones en la captación de nuevos aficionados a la música?
También contará la atmósfera que nos rodea. ¿Cómo era el ambiente musical en su Bilbao natal y en su familia cuando decide estudiar chelo?
En mi casa no existía verdadera tradición musical. De hecho, mis padres no acababan de asumir que yo estudiase música, algo que para mí estaba muy claro desde niño. Mi idea era tocar el piano, pero a ellos no les apetecía comprar un instrumento para que lo dejara a los seis meses; así es que comencé con un violonchelo de mi tío, que había fallecido años antes. Empecé con once años (ya algo tarde para poder disfrutar, para no entrar en la dinámica del conservatorio) y una semana más tarde decidí ser chelista; desde entonces nunca he tenido dudas. Por supuesto aquello dio lugar a muchos conflictos: con quince años yo tenía clarísimo lo que quería hacer, mientras mis amigos estaban jugando; y yo no quería perder tiempo, no quería que me entorpecieran en lo que había decidido para mi vida y eso me ha dado problemas. A veces en este país es peligroso tener las cosas tan claras, por lo menos por la música, porque seguimos con la idea de que lo primero son las matemáticas y que la música es un pasatiempo.
¿Le gusta centrarse en algún repertorio en especial?
No. Creo que sobre todo ahora, al principio, debemos hacer de todo. Por supuesto, creo que un músico tiene que hacer música de su tiempo. La música contemporánea tiene muy mala fama y antes yo era un poco reticente. Últimamente he empezado a hacer ese tipo de obras y estoy contento. A veces encuentro sorpresas muy agradables.
¿Los compositores actuales escriben bien para chelo?
Algunos. Como en todas las épocas. Hay músicos que son más orquestales, más pianísticos… Otros tienen muy claro lo que es el chelo y cómo trabajar con él. Hay otros cuyas obras se podrían tocar lo mismo con la trompeta que con el chelo, porque no respetan para nada la naturaleza del instrumento.
¿Una naturaleza básicamente romántica, como dice Christophe Coin?
Absolutamente. El chelo sigue siempre una línea de canto. A mis alumnos siempre les pongo como ejemplo a los cantantes, para que vean cómo se hacen las líneas, cómo adquirir flexibilidad, cómo mantener la distancia interválica y cómo prolongar los sonidos… Es un instrumento absolutamente romántico. Por eso digo que hay compositores que rompen la naturaleza melódica del instrumento.
