El caballero de la rosa, de Richard Strauss

Por Roberto Montes

Se alza el telón. Tras el endulzado envoltorio musical de una llamada de trompas y unas cuerdas melifluas, arranca El caballero de la rosa, con la inusitada escena de una señora en su larga cuarentena de años yaciendo felizmente, al alba, con un jovenzuelo que abandona ya su adolescencia, todo ello en el marco de la Viena rococó de mediados del siglo XVIII. ¿No es uno de los más sorprendentes comienzos, de una de las más celebradas óperas del siglo XX? Bajo la apariencia de una amable “comedia musical”, humorada e inocente a partes iguales, con toques de aviso de decadencia y del oneroso paso del tiempo, ambientada en la Viena de la emperatriz María Teresa, de inspiración mozartiana y con elementos de la opera bufa italiana, la obra emociona por la belleza y el refinamiento de la orquesta straussiana, coloreada a menudo de ternura y melancolía. Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa), ópera de Richard Strauss con libreto de Hugo von Hofmannsthal estrenada en Dresde en 1911, es una de las obras de mayor éxito, y sin duda la más famosa, de la espléndida colaboración artística entre Strauss y su afamado libretista.
El autor que hoy traemos a la palestra gracias a uno de sus más exitosos títulos, Richard Strauss (1864-1949), fue uno de los compositores más prolíficos en el campo de la ópera. Tras unos intentos iniciales de escasa entidad en el género, con Guntram de 1894 y Feuersnot de 1901, Strauss creó Salomé en 1905 (véase el artículo publicado en esta misma sección en el número 152 de Melómano por quien firma estas líneas) a partir del drama de Oscar Wilde y Elektra, de 1909, con libreto de Hugo von Hofmannsthal, títulos muy polémicos en su estreno por el freudiano uso de las pasiones humanas, pero que se han convertido en obras maestras del género y ejemplos de un expresionismo postromántico pleno de disonancias y otros avances musicales de la politonalidad y la atonalidad que condujeron a Arnold Schoenberg y su Segunda Escuela de Viena a descomponer los sonidos en el dogmático dodecafonismo que tanto cambió el espectro musical del siglo XX.
En cambio, con Der Rosenkavalier (1910), Strauss moderó su lenguaje armónico acercándose al estilo lírico mozartiano y a la tradición vienesa de la opereta. Fruto de esa segunda etapa es una serie de óperas de corte neoclásico o neorromántico, según el título al que nos refiramos, muy apreciadas por el público y que, en su mayoría, permanecen en el repertorio lírico habitual, sobre todo las firmadas a la limón con el poeta Hofmannsthal: Ariadna en Naxos (1912), La mujer sin sombra (1918), Intermezzo (1923), Helena egipciaca (1927) y Arabella (1932).

Nueva colaboración con Hugo von Hofmannsthal

Tras la composición del libreto de Elektra, Richard Strauss afirmó que su próxima ópera sería escrita al modo de Mozart. Por su parte, la familia de Hofmannstahl procedía de la antigua aristocracia austriaca y los últimos acontecimientos históricos que preludiaban la inevitable caída del Imperio Austrohúngaro sumieron al dramaturgo en la tristeza. El caballero de la rosa sería como un regalo para un artista cuya principal motivación era la de perpetuar los signos de identidad de una sociedad en proceso de extinción y a la que él mismo pertenecía. La obra de Strauss, además, marcaba el comienzo de un proceso que llevaría a ambos genios a tomar un nuevo rumbo estético, el que va de Elektra a El caballero de la rosa, del descenso a las cloacas del alma humana a la elegante recreación de un mundo de humor, dulce erotismo, disfraces, amor y equívocos. Con El caballero de la rosa quedó atrás aquel lenguaje convulso de impronta wagneriana y de descarnada expresividad. Mientras que Salomé y Elektra habían llamado a las puertas de la atonalidad, El caballero de la rosa se entregaba a un incipiente neoclasicismo aunque muy moldeado por el postromanticismo. Mientras que el público fiel a Strauss celebró su cambio de actitud, la intelectualidad centroeuropea le tildó de traidor.
El libretista Hugo von Hofmannsthal y el compositor Richard Strauss comenzaron a trabajar en El caballero de la rosa en mayo de 1909. Apenas terminada Elektra, el libretista y el compositor comenzaron a intercambiar correspondencia sobre una comedia. El trabajo comenzó en mayo del mencionado año: Hofmannsthal envió escena tras escena, desde su residencia, cercana a Viena, de Rodaun, a Richard Strauss, quien se entusiasmó de inmediato. Uno de los datos curiosos es que parte de esa correspondencia que el poeta y el músico intercambiaron trató sobre el título de esta “Komödie für Musik” en tres actos. Hofmannsthal encontró así la solución: “Comedia con música, de Hugo von Hofmannsthal, música de Richard Strauss”. De hecho, había creado más que un libreto una comedia perfecta que por sí sola también podría triunfar como obra de teatro. No todo lo que suele atribuírsele es realmente de Hofmannsthal, pero son suyas muchas otras cosas que parecen tomadas de la historia. Por ejemplo, la costumbre aristocrática de enviar un caballero, amigo del pretendiente, portando una rosa a la casa de la novia antes de que se presente el novio no ha existido nunca, su invención se debe a la rica fantasía del poeta. Es cierto que Hofmannsthal ideó el argumento, junto con el refinado conde Harry Kessler, que más tarde dejó de figurar entre los autores, pero ambos conocían el diario íntimo, de los años 1742-1749, del mayordomo imperial austriaco príncipe Johann Joseph Khevenhüller-Metsch. En este diario aparecen muchos nombres que Hofmannsthal incluyó en el libreto de El caballero de la rosa: Quinquin, Lerchenau, Werdenberg, Faninal, etc. También se menciona al pequeño moro que está al servicio de la princesa, así como algunos personajes que aparecen durante la audiencia. Otras fuentes de inspiración fueron Los amores del caballero Faublas de Louvret de Couvray y Monsieur de Pourceaugnac de Molière. Aunque surgieron algunas diferencias entre ambos durante la creación de la obra, Richard Strauss y Hugo von Hofmannstahl disfrutaron grandemente dando vida a Der Rosenkavalier, y el compositor tardó aproximadamente un año en concluir la partitura. Strauss comentaba, con cierta ironía, que le había dado pena escribir la palabra telón tras la doble barra del compás final de la obra.

Cherubino “redivivo”

En resumidas cuentas, el carácter de esta ópera es ligero, ambientada en la Viena del siglo XVIII, durante los primeros años del reinado de la emperatriz María Teresa, sociedad rococó que retrata Mozart de igual modo en sus Bodas de Fígaro. Los personajes protagonistas de Octavian y la Mariscala se corresponden con los de Cherubino y la Condesa en dicha ópera mozartiana, pero mientras en esta última el amor de Cherubino hacia la Condesa no es correspondido, Strauss los presenta como amantes desde el comienzo de la ópera.
Siguiendo las vicisitudes de la creación del libreto, en el borrador inicial, los protagonistas iban a ser el Barón Ochs y Octavian. Sin embargo, a medida que fue avanzando la escritura de la obra, el personaje de la Mariscala fue ganando enteros y afirmándose hasta transformarse en la auténtica protagonista en torno a la que pivota toda la historia. A modo de cruce de caminos entre el pasado y el presente, Der Rosenkavalier combina una farsa de enredos al estilo de las comedias dieciochescas, centrada en el barón Ochs, con una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, madurez en decadencia, encarnada en el personaje de la Mariscala. Como dato comparativo a resaltar, al igual que en la ópera de Mozart, una mujer asume el papel de un joven, el de Octavian, pero en la obra de Strauss se acentúa la confusión sexual que esto provoca. De hecho, en las primeras funciones tras el estreno de la obra, muchos espectadores se escandalizaron por el hecho de que la obra comenzara con una escena de cama entre dos mujeres. La confusión se intensifica cuando el barón persigue a una criada que es, en realidad, un joven disfrazado de mujer.
Como hemos comprobado, aunque la historia está ambientada en el siglo XVIII, los temas son enfocados desde la ética del siglo XX. De ese modo, no se censura el hecho de que la Mariscala sea infiel a su marido con un joven adolescente sino que, por el contrario, este personaje es retratado con respeto y afecto. Por otra parte, la intención del barón de casarse con Sophie se muestra en todo momento con sarcasmo e ironía, resaltando los aspectos más viles y cínicos de esta unión. Finalmente, cuando Sophie descubre el tipo de persona que es el Barón Ochs, decide no casarse con él, actitud que difícilmente sería tolerada en la época en que transcurre la obra.
Sin lugar a dudas, y como hemos venido apuntando, la gran figura en esta hermosa ópera es la Mariscala, noble dama vienesa que tiene una lúcida percepción del paso del tiempo y sabrá renunciar a su joven amante Octavian, personaje travestido interpretado por una mezzosoprano. El aspecto bufo está garantizado y protagonizado por el zafio barón Ochs, primo de la Mariscala, quien solicita su ayuda para conseguir la mano de Sophie von Faninal, hija de un rico mercader ennoblecido. La Mariscala envía a Octavian a llevar la rosa de plata a la futura esposa, surgiendo con fuerza el amor entre los dos jóvenes. La fascinación de Ochs por la supuesta camarera de la Mariscala, en realidad Octavian disfrazado, le lleva a caer en una trampa que le pone en evidencia en una pensión de mala muerte.

La dulce anacronía del vals

En Der Rosenkavalier, Strauss se aleja de algunos rasgos vanguardistas cercanos a la atonalidad y presentes en sus óperas anteriores. El compositor de Munich opta por un lenguaje más luminoso, donde el cromatismo de raíz wagneriana cede ante un esquema predominantemente diatónico. En efecto, para esta admirable reconstrucción de una época y una atmósfera mozartianas, Strauss ideó un estilo nuevo. A lo largo de las más de tres horas y media que dura la obra, su argumento se desarrolla en todo momento en una especie de conversación musical que sólo en los instantes más líricos o sentidos se eleva a la condición de canto propiamente dicho, encargado de plasmar una melodía infinita que flota por encima de la orquesta y en la que brilla la pureza de los timbres de las voces. En este nuevo universo de Strauss, que se prolongará en sus obras posteriores, el sentido del humor y el buen gusto se equilibran de tal manera que el músico jamás se deja llevar por alguno de estos dos polos, limitándose a servir siempre al magnífico texto. Sólo un leve y delicioso tono de melancolía y nostalgia tiñe a veces sus compases, aunque también hay momentos en los que se retoman formas clásicas: el aria italiana del primer acto, “Di rigori armato il seno”, es una serenata sentimental que imita una página típica del repertorio tradicional, un fragmento pleno de lirismo, de gran exigencia vocal, que en su repetición contrasta con el diálogo entre el barón y el notario, quienes discuten los términos del contrato matrimonial.
Al igual que Wagner, Strauss utiliza una serie de motivos que identifican a los personajes y las situaciones, apareciendo a lo largo de la obra con distintas variantes. Así, el preludio se abre con el tema de Octavian a cargo de la trompa, brusco y enérgico, recordando a Don Juan, poema sinfónico del autor. También en el preludio se expone por vez primera el tema que describe los sentimientos de la Mariscala, un tema enérgico aunque pleno de nostalgia y resignación. Más adelante, la escena final del primer acto comienza con el monólogo de la Mariscala, “Da geht er ihm”. Este personaje ya se había mostrado como amante experta y sensual en la escena con Octavian, y como dama frívola y noble en los diálogos con el barón. Ahora aparece como una mujer madura y reflexiva. Strauss utiliza instrumentos solistas que dan a la orquesta una sonoridad camerística que subraya el ambiente intimista de la escena. La aparición de Octavian es acompañada con una música apasionada y por momentos dramática, que contrasta con el tono sereno y melancólico de la Mariscala.
En el segundo acto destaca la escena del encuentro entre Octavian y Sophie, “Mir ist die Ehre widerfahren”, el acto de entrega de la rosa de plata, que se transforma en un dúo de amor, donde la melodía extasiada de Sophie llega hasta el extremo agudo en ‘pianissimo’. A través de la música y del texto, el compositor logra suspender y elevar a los personajes hasta colocarlos por encima del espacio y del tiempo. Strauss introduce el tema de la rosa de plata con una orquestación sumamente original consistente en tres flautas, tres violines, celesta y dos arpas a fin de que el sonido adquiera matices plateados y sugiera el metal de la rosa. La escena concluye con un epílogo orquestal donde el clarinete indica la presencia del barón Ochs y rompe el clima poético de la escena.
Otro de esos rasgos curiosos de El caballero de la rosa lo constituye el uso del vals vienés, un anacronismo deliberado por parte del compositor, dado que esta forma musical es propia del siglo XIX y no existía en la época en que transcurre la acción. Lo más parecido a un vals en aquella época podría ser un rígido minueto. Así, uno de los fragmentos más célebres es el vals del barón en el segundo acto, “Ohne mich, ohne mich jeder Tag dir zu bang”. Invito desde aquí a escuchar el tema principal del vals Dynamiden de Joseph Strauss y que cada melómano extraiga sus propias conclusiones ante el parecido razonable. Aunque Ochs se expresa mayormente con frases entrecortadas y recitados, los momentos en que se expresa melódicamente adoptan, en general, ritmo de vals, cuyo uso está intrínsicamente ligado al personaje del barón. En lugar de la brillantez de los valses vieneses de la familia Strauss, con la que Richard Strauss no tenía nada que ver a pesar de compartir tal apellido, los que se escuchan en esta obra están cargados de ironía y tienen un aire decadente.
Ya en el tercer acto, se culmina con el trío entre la Mariscala, Octavian y Sophie, “Hab` mir`s gelobt”, una de las páginas más bellas de la producción operística de Strauss, donde la Mariscala renuncia a su amor por Octavian, dando por cumplida su profecía del final del primer acto. El compositor muestra su habilidad para combinar tres voces femeninas de timbre similar. Las voces entran de forma sucesiva e introducen variantes que crean una estructura cada vez más compleja. La obra se cierra con el dúo de Octavian y Sophie, “Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein”, en el que ambos expresan mutuamente su amor mediante los temas musicales expuestos en el acto segundo.

Un éxito histórico nacido en Dresde

Los ensayos de la obra tuvieron como testigo a un jovencísimo aprendiz de dirección de orquesta llamado Karl Böhm. El estreno en la Königlisches Opernhaus de Dresde tuvo lugar el 26 de enero de 1911 otra vez con Ernst von Schuch como director de orquesta, tal como había ocurrido ya con Salomé y Electra, y con el joven Max Reinhardt como director de escena, representado el éxito más grande que pudo obtener en el siglo XX una ópera alemana, apoteósico en suma, y colgándose el cartel de “no hay billetes” durante el medio centenar de representaciones previstas. El triunfo de la ópera fue tal que incluso llegaron a fletarse trenes especiales que partieron de Leipzig, Berlín y Praga, paquete turístico incluía el trayecto de ida y vuelta y la entrada al espectáculo. Un día después de su estreno en Dresde, la obra fue representada en Munich, ciudad natal del compositor, con un éxito similar. El caballero de la rosa ocupa hoy en día uno de los primeros lugares en cuanto a cantidad de representaciones en todo el mundo. Su calidad lo merece y el público saldrá siempre contento tras ver y escuchar esta comedia tan actual a pesar de haberse estrenado hace casi ya un siglo y de la traslación temporal del libreto, uno de los mejores de la historia del género.

ALGUNAS VERSIONES DISCOGRÁFICAS

A continuación resaltamos los principales papeles y el orden en que aparecerán relacionados los nombres de los cantantes en las grabaciones comentadas: Mariscala, Octavian, Barón Ochs, Sophie, Faninal, tenor italiano.

Lotte Lehmann, Maria Olszewska, Richard Mayr, Elisabeth Schumann.
Orquesta Filarmónica de Viena
Director: Robert Heger
NAXOS 8.110191-92
2 CD
Esta grabación incompleta de 1933 es, empero, uno de los clásicos de la fonografía. Los mayores cortes se producen en el primer acto, incluida la hermosa aria italiana, varios minutos tras la presentación de la rosa y algo del flirteo en la taberna del tercer acto. No teman, pues estas ausencias no empañan el resto de escenas importantes. Lehmann consigue encarnar, como Mariscala, el mejor de los papeles del registro. Lo mismo puede decirse de la categoría similar que ofrecen el resto de comprimarios, con excepción de una menos interesante Olszweska como Octavian. Robert Heder conduce con gran excelencia a la Filarmónica de Viena, aunque el sonido original, magníficamente reprocesado, aún deja algo que desear a la hora de captar enteramente el volumen sonoro straussiano. Un imprescindible histórico, no queda duda.

Maria Reining, Sena Jurinac, Ludwig Weber, Hilde Gueden, Alfred Poell, Anton Dermota
Coro de la Ópera Estatal de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
Director: Erich Kleiber
NAXOS 8.111011-13
Se da la circunstancia de que esta grabación de 1954 finalizó meses antes de que Decca comenzara a grabar ópera en estéreo, pero no hemos de quejarnos del sonido monaural riquísimo que se nos ofrece. Y menos aún de los intérpretes que protagonizan la que sería la segunda opción de todo melómano amante de esta ópera. La era dorada de la Ópera de Viena de posguerra se ve aquí representada con sus mejores cantantes. Jurinac es inconfundible como Octavian, Gueden es la más plateada de las Sophies, Poell uno de los mejores Faninal, y el esloveno, como Jurinac, Dermota canta uno de los más deliciosos tenores italianos. Por su parte, Reining y Weber son soberbios, marcando escuela. Kleiber ofrece, desde el punto de vista orquestal, uno de los “caballeros” más interesantes, pues es capaz de sacarle sutileza y novedad a una formación que puede tocar esta partitura no sólo con los ojos cerrados sino plácidamente dormidos también.

Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Otto Edelmann, Teresa Stich-Randall, Eberhard Wächter, Nicolai Gedda
Coro y Orquesta Philharmonia
Director: Herbert von Karajan
BRILLIANT CLASSICS 9085
3 CD
Desde el primer lanzamiento de esta grabación del año 1956, El caballero de la rosa de la Schwarzkopf y Karajan se ha considerado como cima interpretativa de dicho título straussiano. La soprano lírica alemana Elisabeth Schwarzkopf fue una de las más celebradas intérpretes de la Mariscala protagonista, y gracias a Walter Legge, productor discográfico y esposo de la cantante, invitó a Londres a Herbert von Karajan, auténtico experto en esta ópera. Schwarzkopf aporta una Mariscala elegante aun en decadencia, vitalista, carismática y sensual. Pero no hay que obviar la participación de Edelmann, Ludwig y Stich-Randall, fidedignos actores y cantantes de sus respectivos papeles principales. El artífice genuino del registro es la dirección de Karajan, sensible a cada compás y a cada fluctuación del libreto.

Marianne Schech, Irmgard Seefried, Kurt Böhme, Rita Streich, Dietrich Fischer-Dieskau, Rudolf Franck
Coro de la Staatsoper y Sachsische Staatskapelle de Dresde
Director: Karl Böhm
DEUTSCHE GRAMMOPHON 463 668-2
3 CD
En 1959 se registró este Caballero de la rosa, la única grabación en estudio de una de las joyas de la corona de manos de Kart Böhm, a parte de muchas otras en directo que circulan por doquier. Destaca su vivo uso de los tempi, al igual que el hecho de usar la misma orquesta protagonista del estreno cincuenta años después, por lo que se deja notar que Böhm estuvo presente en los ensayos del estreno y que la orquesta tiene a esta partitura metida en la sangre. Seefried es una mezzo algo ligera para el papel de Octavian, pero da buen resultado ante una maravillosa cantante como Schech en el papel de Mariscala. El color del Faninal de Fischer-Dieskau complementa muy bien la juventud de la Sophie de Streich. Ochs es en boca de Kart Böhme un personaje aún más interesante y decadente de lo que pinta la partitura. Bravo por él y por todo este elenco que, si no constituye un registro de primer orden, sí lo hace interesante, sobre todo por el director y la orquesta.