Por Carlos Tarín
No sabemos si el alma libre de Serguei Diaghilev quedaría ajada ante la sentencia demoledora de Rimski-Korsakov aconsejándole abandonar la composición por falta de cualidades; pero sin duda la música no sabrá cómo pagárselo. Este ruso, que decidirá en gran medida la dirección y velocidad de la música en el siglo XX, será definido prolijamente por Boucourechliev como «hombre de ambiciones, […] homosexual apasionado y celoso, […] supersticioso hasta el ridículo, […] y, sobre todo, dotado de una asombrosa visión en cuanto al futuro de un creador o de una obra y de un instinto casi infalible en cuanto a sus posibilidades de éxito».
La situación en Rusia es, por entonces, desalentadora. Su revista El Mundo de las Artes había desaparecido en seis años, quizá demasiado abierta y visionaria para los ambientes culturales rusos. En cambio, París es un hervidero ávido de novedades. Diaghilev intuyó la ausencia de algo distinto, desde luego «exótico», para saciar este gusto parisino. ‘El pájaro de fuego’ resumía todas estas inquietudes, y, aún más, para Diaghilev «era la metáfora perfecta del arte mismo tal como lo concibe el círculo de El Mundo del Arte: el pájaro libre de la inspiración» (Taruskin). Fokine sería el encargado del libreto, construido a partir del trabajo de Potiomkine, quien a su vez había recreado en él cuatro cuentos tradicionales.
No fue tan fácil encontrar compositor, ya que en principio el encargo recayó sobre Nicolás Tcherepnine, director de la orquesta de Diaghilev, que terminó riñendo con Fokine, y abandonando el proyecto (ya decía Stravinsky que «junto con Glazunov, Fokine era el más desagradable que he conocido en mi vida»). Luego pensó en Liadov, de trazo demasiado lento; pero Diaghilev no podía esperar el año que éste le pedía, así que, ya rozando la desesperación, optó por Stravinsky, de quien había oído su Scherzo fantástico y sus Fuegos artificiales y luego le había orquestado piezas de Chopin y Grieg.
Para un ambicioso joven de 27 años suponía la oportunidad de darse a conocer, además de sacar su yo hasta ahora velado por el magisterio de Rimski, cuya muerte allanó el camino; y, efectivamente, aunque el ballet denotaba una influencia grande de las enseñanzas y obras de su maestro, así como un gran conocimiento de la sensualidad y el colorido tímbrico franceses, sobresalía en él una personalidad única por encima de todo. Su entusiasmo hizo que en unos meses completase la partitura (de noviembre de 1909 a marzo de 1910). Además, el trabajo junto a Fokine le revelará todos los secretos de la música de ballet.
En el cuento se conjugan la dicotomía esencial del bien y el mal, en dos mundos unidos por lo mágico y lo sorprendente (recurrencia en el folclore ruso), donde se instaura una historia amorosa. Iván, deslumbrado por los colores áureos del pájaro, consigue atraparlo, suplicándole éste su libertad a cambio de una de sus plumas, a la que podrá acudir en caso de necesidad. A punto de ser petrificado por el inmortal Kastcheï, y enamorado de una de sus hijas, el pájaro le ayudará, encantando al mago y sus esbirros, y descubriendo a Iván el secreto de su inmortalidad: un huevo que esconde en su guarida. Destruido éste, recuperan la vida los caballeros petrificados, Kastcheï desaparece con su castillo y sus monstruos, y todos pueden disfrutar de las manzanas de oro, con boda principesca final.
«Cuando hice El pájaro de fuego yo aún no había roto por completo con los recursos del drama musical tradicional. Aún estaba susceptible al sistema de caracterización musical de personajes y situaciones diferentes. Este sistema es evidente en el empleo de procedimientos similares a lo que se llama un leitmotiv (motivo conductor). Todo lo relativo al genio del mal, Kastcheï, y a su reino, su jardín, sus ogros y sus monstruos, está caracterizado por lo que pudiera llamarse leitharmonie (armonía conductora). En contraste con la música cromática asociada con este mundo mágico, el elemento mortal está descrito con música característicamente rusa, de tipo más diatónico.», dice el autor.
Sobre el ballet original opinaba Stravinsky que duraba «demasiado y su calidad es desigual». Por eso realizó en 1911 una suite (nº 1) para orquesta, en 1919 otra (suite nº 2) y en 1945 (nº 3) una última, algo más extensa. La que aquí comentamos es la de 1919, la más popular para concierto, aunque actualmente se empieza a oír con más frecuencia la inicial para ballet, donde se aprecia mejor cuanto comentamos. Al día siguiente del estreno, el 25 de junio de 1910 en la Ópera Nacional de París, bajo la dirección de Gabriel Pierné, Stravinsky ya era un autor consagrado. Y no sabía hasta qué punto.
Introducción
Unos bajos sombríos, misteriosos (con sordina, además), en un despacioso compás de 12/8, se esparcen al comienzo de la partitura sobre una oscura armadura de La bemol menor. Trazan lo que será uno de los temas principales de la suite (A) -seguramente el más definitorio-, recurriendo a una breve ondulación sobre el intervalo de cuarta aumentada, el tritono, inestabilidad subrayada por la alternancia de sus terceras internas en mayores y menores. La entrada de los trombones en ppp añade inseguridad a la escena (a la vez que preludia una de las esencias de la obra: la alternancia entre síncopa y metro), sólo clareada por la irrupción de los clarinetes en diálogo con los fagotes: resulta así una suerte de grácil y tímido aleteo. A ellos se añadirán las flautas, que prolongarán la nerviosa agitación, hasta llegar a unos glissandi en armónicos de la cuerda (sobre la séptima de dominante, RE), cuyos efectos paralizan y magnetizan al oyente. Vuelta a la exposición del tema en la flauta (obsérvese el ambiente mágico debussyano), preparatorio del acercamiento al jardín encantado. Como decimos, en la suite todo sucede demasiado deprisa, y los temas -como el inicial o el del jardín en las trompas con sordina- apenas quedan esbozado.
El pájaro de fuego y su danza
Tras haber descrito en el ballet El jardín encantado y la Aparición del Pájaro de Fuego, llegamos aquí a la escueta danza mediante intensos trémolos, en cuyo brevísimo centro sólo caben cuatro estrictos compases de semicorcheas de carácter cromático (recordemos el ambivalente tratamiento del personaje) de gran intensidad, sobre un ritmo marcado. Un brusco cambio a 3/4 nos lleva a la última pequeña sección, que enlaza cromáticamente con la siguiente (clarinete).
Variación del pájaro de fuego
Es de volátil frenesí, de dinámico colorido, cuyo tema (Aa) se construye sobre el hilván invisible que une al clarinete y las flautas en un solo trazo, sobre un danzante compás de 6/8. La orquesta tomará cuerpo, y de nuevo aflorarán oleajes debussyanos; pero fijándonos con atención -mejor en las grabaciones- comienza a generarse en los violonchelos un ritmo en pizzicato que arranca desde la síncopa y va contrastando con las notas a tiempo (resultando finalmente un elemento estructurador), siendo bruscamente interrumpido, cortado, hacia la mitad. Ese fluido imperceptible e ingrávido lo desarrollará con maestría y plenitud en la Danza infernal; pero aquí Stravinsky ya nos anticipa el señorío del ritmo en su estilo siempre distinto. La periodicidad regular de los grupos de compases frente al ‘corte’ de esos ‘oleajes’ configura un factor de choque, que la rica orquesta y la variedad rítmica saben difuminar. No podemos hablar propiamente de una sección contrastante B, pero sí de una estructuración tripartita, tanto de compases como tímbrica, cuyo breve eje (Ab) se relacionaría con la aparición insistente en los metales de un motivo fanfárrico. La armonía, como en casi toda la obra, es sólo un referente, ya que está en continua evolución.
Danza en rueda de las princesas (Khorovode)
«También hay tres tonadas folklóricas en El pájaro de fuego, los dos temas de Khorovod, que en su origen tenía ritmo de puntillos, y el tema del Finale. Sin embargo, no recuerdo cual de las tres antologías utilicé en estos casos». En realidad están sacadas de la recopilación de Rimski titulada Cien canciones populares rusas (1877).
La presencia de las princesas crea esta bellísima escena que deja cautivado al protagonista. Entretanto, Iván ha capturado al pájaro, y éste ha suplicado su liberación a cambio de una pluma encantada; han aparecido las trece princesas que juegan con la manzana de oro, cuando asoma «bruscamente» el protagonista y ve cómo las princesas danzan en rueda. La escena posee una breve introducción con un tema corto (Aa) de disposición canónica (flautas), sustentado sobre un pedal de dominante (trompas), creando así una expectación que se resuelve finalmente con la exposición de una de las referidas tonadas folklóricas (Ab), ya en la tonalidad principal (SI) con el oboe acompañado del arpa. A modo de contestación, aparece otro tema en el violonchelo (Ac), de carácter imitativo, pero ligeramente variado, sobre otro insistente pedal de dominante en los oboes.
La parte B presenta un solo tema, si bien armonizado primero sobre la subdominante con la séptima mayor (Ba), y finalmente sobre la tónica (Ba1), que evoca su carácter popular en el carácter modal de la armonización (Mi mixolidio); en una tercera aparición, la melodía se desmembra y expande sobre distintos instrumentos (Bb). Todo se repite (Aabc y B), aunque precisamente B encuentra ahora un acompañamiento arpegiado en la cuerda (B’a1, a2), sobre la alternancia en la exposición de flautas y trompas, mientras la dispersión referida toma ahora forma de pregunta y respuesta (Bb1), volviendo el tema de forma muy variada (Ba3, DO). Para cerrar, surge una nueva idea por grandes saltos en el clarinete (Bc), y finalmente el tema expuesto mayestáticamente variado por toda la orquesta (a4, SI). Una breve Coda (Ca, b), en Lento y la cuerda aguda tremolando recicla parte del material preexistente sobre MI.Danza infernal del rey Kastcheï
Ha amanecido, las princesas han de retirarse e Iván las sigue al interior del palacio de Kastcheï. Los siervos del rey lo apresan (ya aparece el tema de la danza infernal) hasta que se presenta el monarca, dialoga con Iván, interceden las princesas hasta que vuelve nuevamente el pájaro, que embruja a todos, arrastrándolos hacia la danza final.
Ésta no es sólo una prodigiosa ascensión desde su arranque, sino que supone la cima de anteriores acumulaciones (ya referidas). Va a sublimar algunos de estos recursos, comenzando por la alternancia entre el metro y la síncopa, fundamentalmente a dos niveles: el primero, más estructural, donde un fortísimo estallido a tiempo -que culmina la danza del séquito de la versión original para ballet- va a preparar la entrada del tema (A) en fagotes y trompas (buscando esos rasgos oscuros y siniestros que definen a Kastcheï); el otro es melódico, y lo encontramos en el tema mismo, marcadamente sincopado, cuyo final se convertirá en una célula elástica y decisiva (metal), donde también se esconde el avieso tritono; al mismo tiempo, un ostinato sobre la nota La en timbales y bajos generará una tracción asfixiante y un contraste con el tema sincopado. Igualmente, en el acorde brutal e incisivo recurrirá nuevamente a la quinta vacía, en pos de esa violencia ‘preatávica’. Los acelerados cortes que detienen el discurso (sfff) van generando una progresiva tensión, que se alivia gracias a una construcción posterior más suelta (A1), acompañada de una inflexión armónica a SI. Marcados golpes de a tres llevan a una sección menos contundente (B, en la que subyace la escala menor con la 5ª rebajada y la 7ª), base melódica de la célula motriz, que parece referir la sensación de indefensión de Iván (de hecho, volvemos a encontrar el tritono en los chelos en un angustioso contratiempo).
Otra vez el tema principal disperso (A2) se va adensando y encrespando sobre el A y la célula rítmica, que expone la situación de dominio de Kastcheï en la ancestral danza, sobre un Mi mixolidio, hasta llegar a una zona transicional (C), de carácter más liviano, casi de burla (xilófono, trompeta, trombones glissando) de las fuerzas del mal, prematuramente vencedoras. Un nuevo pasaje prepara la llegada de otro tema (D, sobre REb con la 9ª aumentada) en violines y violonchelos, que le otorga un manifiesto sentido de súplica y angustia. Luego volverá el tema principal con toda su fiereza (A3), primero sobre la dominante de DO# y luego en la tónica. Seguirá A1, con la misma disposición, esta vez sobre SI, finalizando en un juego de preguntas y respuestas (cuerda/flautas) sobre la cabecera de A.
La Coda posee un urgido movimiento (accelerando poco a poco) en RE -de nuevo con las quintas vacías-, que sólo se aplaca ante un despliegue fanfárrico del metal, extendido pronto a la cuerda. Libre elaboración de D sobre un pedal de Mi en una expansión formidable, donde se ahonda la sensación de caos mediante la superposición de dos ritmos distintos: 2/2 subdividido como 6/4 en madera y trompas, y 2/2 en el resto. Le sigue un pasaje de dominio cromático (primero con un pedal de Mi y luego con la reaparición del tritono en los bajos), que conducirá a los enérgicos glissandi finales (que acaso evocan la magia que necesita Iván).
Berceuse (canción de cuna)
Armónicos en el arpa, sordina en las cuerdas y un ostinato ondulante están dispuestos a crear este ambiente somnoliento en el que el fagot, conocida su faceta demoníaca, muestra ahora su capacidad para dibujar un hermoso lienzo, más bien pesante (A). Tras él se levanta una segunda idea en la cuerda (B), plena de intensidad cromática descendente, sobre una armonía fluctuante. No tardará en volver el tema A con una tonalidad más asentada, al que seguirá una pequeña coda absolutamente cromática (convergente: cuerdas graves hacia arriba y viceversa) en trémolos que se unen al ‘Lento maestoso’ que sigue.
Final
Tras la muerte de Kastcheï, las profundas tinieblas desaparecen, junto con el palacio del tirano y su séquito, mientras los caballeros petrificados cobran nueva vida. La trompa, sola, quiere pintarlo con el tercer tema que Stravinsky reconoce haber tomado del folclore ruso (A) sobre trémolos de la cuerda. Un glissando del arpa lleva al tema dulcemente hasta los violines que, como parte de esta revivificación general, va ascendiendo progresivamente (aparece la tónica de SI en los bajos). La flauta acompaña el final del violín, y se anima a exponer el tema también.
La tensión va ascendiendo, y toda la orquesta termina cantando en fortísimo (fff) y homofónicamente el tema, en lo que podíamos llamar una melodía de acordes (A1). Un breve receso en los violines tremolantes resulta un respiro antes de lanzarse a una exposición de júbilo contagioso -y angustioso- del tema (A2), donde las notas se igualan por negras (disminución) sobre un irregular compás de 7/4. El ascenso no se hace esperar, y una modulación a DO nos eleva, si bien es sólo una apoyatura armónica antes de volver a SI.Por fin, la coda se abre majestuosamente hacia un final apoteósico, que recordará orquestaciones posteriores de Ravel (‘Cuadros’, ‘Bolero’). Las notas se agrandan y en los últimos momentos parece incluso que va a salirse de la tonalidad. Ya está. La mecha está encendida. Después, ‘Petrushka’ y ‘La consagración’ hablan de un Stravinsky distinto, absolutamente original, de un lenguaje provocadoramente propio. En adelante, nada será igual en el siglo XX
Vocabulario
- Armónicos: Sonidos que acompañan a uno principal.
- Cromático: A través de semitonos, lo que puede otorgar bien mayor colorido, bien desasosiego o tensión.
- Cuarta aumentada: el intervalo de tritono, cuya sordidez se ha vinculado tradicionalmente a lo diabólico.
- Glissandi: Deslizar el sonido de una nota a otra.
- Pedal de dominante: Nota prolongada, generalmente en el bajo, en este caso sobre el quinto grado de una escala
- Pizzicato: Cuerdas pellizcadas con los dedos.
- Síncopa y metro: Énfasis sobre los tiempos o fracciones de tiempo débiles del compás en el primer caso y fuertes, por el contrario, en el segundo.Grabaciones recomendadas
(Orquesta, director, sello, año) - Filarmónica de Nueva York, Bernstein, Sony, 1957
- Filarmónica de Nueva York, Boulez, Sony, 1992
- Sinfónica de Londres, Rozhdestvenski, Nimbus, 1986
- Sintetizadores, Tomita, BMG, 1975 (versión electrónica: diferente pero rigurosa; fascinante para unos e irritante para otros).