Cuando Canaletto retrataba su Venecia natal, el músico imprescindible en la ciudad era Antonio Vivaldi. A orillas del Gran Canal se ubicaba el teatro que dirigía y donde se estrenaron la mayoría de sus óperas. El éxito de Farnace en 1727 consagró su reconocimiento internacional, incorporando las nuevas tendencias musicales sin renunciar a su propio estilo. Tras siglos de silencio, su música vuelve a sonar, reivindicando al Vivaldi más desconocido.
Por Ana María Jara López
Oculto entre la escarpada costa del Ponto Euxino, la actual región turca del Mar Negro, un guerrero derrotado jura luchar para devolver la honra y la gloria que le han sido arrebatadas. El rey Farnace, sucesor de Mitrídates, se enfrentará a Roma para recobrar la dignidad a su linaje, sin sospechar que se cierne sobre él un peligroso complot. Así comienza la ópera Farnace, estrenada en el Teatro Sant’Angelo el 27 de febrero de 1727, coincidiendo con la temporada del Carnaval. La destreza de Vivaldi para mostrar la complejidad de los personajes fue lo que hizo del compositor «el mejor y más versátil de toda Venecia en tiempos de Albinoni, Lotti, Porta y Marcello», tal y como afirmó el filósofo Antonio Conti, presente en el estreno.
Encrucijada de sentimientos y virtuosismo musical
El argumento describe a un Farnace fanfarrón y egoísta, apresado tras la conspiración instigada por Berenice, su suegra, que personifica la maldad en mayor medida incluso que los militares romanos. Aquilio y Pompeyo son realmente magnánimos ante el oprimido, y sus personajes muestran benevolencia con él y su familia. El inesperado final transforma la ira y venganza en bondad y compasión, mostrando a un Farnace enamorado, dispuesto a sacrificarse por su mujer, Tamiri.
En la trama confluyen sentimientos y emociones de mucha intensidad que, unidos en la habilidad orquestal de Vivaldi, crean una ópera de constantes cambios sonoros. Vivaldi priorizó la melodía y el bajo como las voces de referencia, siendo en muchas ocasiones elaboradas y virtuosas. Además, apostó por el unísono orquestal en los momentos de mayor intensidad, como era costumbre, y dotó a la obra de cadencias y finales de frase donde se permitía crear una tensión que resolvía con creatividad.
El talento de las contraltos Maria Maddalena Pieri, como Farnace, y Anna Girò en el personaje de Tamiri —de quien se afirmaba que ‘a pesar de no disponer de una privilegiada voz sí poseía unas dotes interpretativas sobresalientes’— garantizaron el deleite de los asistentes. La ópera se mantuvo en cartel durante semanas y, con el objetivo de remontar la temporada tras el estreno fallido de Orlando furioso, se volvió a interpretar el otoño de ese mismo año, hecho inaudito en una época en la que primaba la novedad y no las reposiciones. La única cantante que repitió en esa representación fue Anna Girò, que formaría parte destacada en prácticamente todas las creaciones de Vivaldi.
La historia ya se había escenificado en el Teatro Sant’Angelo veinticinco años antes, en la ópera del compositor Antonio Caldara y el libretista Lorenzo Morari. Sin embargo, fue en Roma donde Vivaldi comenzó a gestar la idea de crear su propia versión. En 1724, dos de sus óperas, Ercole su’l Termodonte y el famoso Il Giustino, triunfaron en el teatro romano Capranica. Tras asistir a la representación del Farnace de Leonardo Vinci, propuso al libretista Antonio Maria Lucchini, responsable del estreno y con quien había trabajado antes, crear la que sería su ópera más especial. Farnace fue siempre una obra importante para su compositor, que la revisó y modificó de manera constante, empleándola como su carta de presentación durante sus viajes por Europa.
A partir de 1730 finalizó su vinculación con el Sant’Angelo, lo que le permitió visitar otras ciudades contando con el apoyo y la protección del emperador Carlos VI. Farnace fue estrenada ese mismo año en Praga, revisada un año después para su interpretación en Pavía y, posteriormente, en Mantua, transformando a Farnace en tenor, adaptándose así a las preferencias de cada teatro. Actualmente, esa versión completada en 1731 es la única partitura de la ópera que se ha conservado. Cinco años después, volvió a confiar en Farnace para la programación de la temporada de ópera en Treviso y esa fue la última vez que se escuchó, ya que el proyecto de estrenarla en Ferrara fue cancelado por el cardenal Tommaso Ruffo. Vivaldi manifestó su indignación ante esa decisión a su amigo y mecenas, el marqués de Ferrara, aludiendo que el pretexto injustificado que se había empleado era que ‘soy sacerdote, pero no digo misa, y porque tengo amistad con la cantante Guiraud’.
Venecia transformó la ópera
Ciudad cosmopolita con una extensa y variada oferta cultural, Venecia era el lugar idóneo para el inicio de una auténtica revolución social y artística: la creación del teatro público. El San Cassiano, promovido por el compositor Benedetto Ferrari y el libretista Francesco Manelli, abrió sus puertas en la temporada de 1637 con su ópera Andromeda. El sistema de pago de entrada garantizaba el acceso a la representación operística independientemente del linaje o estatus social, sin ser ya, por tanto, un requisito, aunque en el interior del teatro las ubicaciones del asiento revelaban la procedencia de sus ocupantes. Además de ser una atrevida y exitosa propuesta empresarial, el teatro público permitió que las exigencias de los espectadores y sus gustos musicales fueran un nuevo condicionante para la creación musical.
Sin embargo, un sector de la población concebía como una amenaza y una pérdida de privilegios el ofrecer cultura y arte a nuevos públicos. Il teatro alla moda, panfleto satírico del compositor Benedetto Marcello publicado en 1720, manifiesta los principios de las voces más reaccionarias a la nueva realidad. Aunque no nombra a Vivaldi explícitamente, sí aparecen referencias reconocibles al compositor desde el diseño de la portada y su similitud con la fachada del Sant’Angelo, incluyendo un violinista vestido de sacerdote hasta el evidente juego de letras en el anagrama Aldiviva. La crítica se extiende también a músicos y cantantes, a los que les apremia con ironía a «que no aprendan música ni a solfear, afinar o ir a tiempo y sí procurar que no se les entienda una palabra», en un intento de burla hacia las nuevas corrientes de las que Vivaldi era su mayor defensor.
Marcello fue un compositor de éxito cuya familia estaba vinculada desde hacía años al enfrentamiento por la propiedad del Sant’Angelo, al ser dueños del solar donde se edificó. Aunque los dos fueron contemporáneos e importantes músicos de Venecia, las biografías de ambos compositores son radicalmente opuestas. Los privilegios de los que gozó Benedetto en su infancia distan mucho de la austeridad de la familia Vivaldi, que obligó al joven Antonio a ordenarse sacerdote para garantizarse una educación musical. Su falta de vocación hizo que nunca llegara a ejercer como clérigo ni comportarse como tal. Su ocupación más reconocida y duradera fue la de maestro en el Ospedale della Pietà, cargo que mantuvo a pesar de sus constantes ausencias al ser considerado una figura de talento que le otorgaba prestigio a la institución.
El estilo vivaldiano y las nuevas tendencias
Muy próxima al Teatro Sant’Angelo se encuentra la tranquila plaza del mismo nombre, que es paisaje de uno de los cuadros más reconocidos creados por el pintor Giovanni Antonio Canal, Canaletto. A escasos metros, dos artistas venecianos que nos permiten con sus obras trasladarnos a las primeras décadas del siglo XVIII e intentar imaginar cómo era la cotidianidad de la ciudad y qué música sonaba en sus calles. La tradición operística en Venecia se remonta a los propios orígenes del género y, gracias al interés de sus habitantes y visitantes por la cultura y la escena, desarrolló la mayor concentración de teatros por metro cuadrado jamás conocida. Antonio Vivaldi formaba parte de la historia y el presente de Venecia, y a esta ciudad acudieron artistas de toda Europa en busca de inspiración y reconocimiento.
La importante escuela napolitana de ópera, encabezada por Giovanni Battista Pergolesi y Alessandro Scarlatti, estableció una serie de características propias que influyeron en la lírica internacional. La apuesta por una construcción musical estructurada, melodías refinadas y una extensa variedad de ritmos triunfó también en el público veneciano. La ópera Timocrate de Leonardo Leo fue la primera incursión de un compositor napolitano en el Teatro Sant’Angelo, a la que le sucederían las obras de Leonardo Vinci, como la famosa ópera Ifigenia in Tauride en 1725. Farnace se considera la ópera que todavía permitió a Vivaldi mostrar un estilo propio, pero asumiendo que las preferencias y gustos musicales estaban en constante cambio. Sin renunciar a sus rasgos más característicos, el prete rosso supo entender y apreciar las tendencias musicales, convirtiéndose, además de en compositor de prestigio, en un empresario audaz. Sus óperas formaron parte de la cultura de la ciudad y sus constantes reposiciones constataban la vigencia de sus propuestas.
El influyente flautista y compositor Johann Joachim Quantz, contemporáneo de Vivaldi, reconoció que se vio influenciando por su música en la composición orquestal y reflexionó sobre la relevancia que ejerció el músico veneciano en la creación de las nuevas tendencias, haciéndole responsable incluso de las características propias de Nápoles. Lo cierto es que Vivaldi defendió la forma tripartita del aria da capo, se preocupó por insertar oportunos ritornelli orquestales y estandarizó la actual estructura del concierto y la obertura previa a la ópera. Además, siempre demostró su preferencia por la melodía y una tendencia a ágiles cambios en la instrumentación. Todo ello lo vincula a los compositores sureños que se estaban apropiando de la escena operística veneciana.
Éxito, olvido y resurrección
La composición de Farnace culminó el periodo de mayor trascendencia y relevancia de su autor dentro y fuera de Venecia. En 1725, la prestigiosa revista Mercure de France definió a Vivaldi como «el más hábil compositor de Venecia». Ese mismo año concluyó la impresión en Ámsterdam de Il cimento dell’armonía e dell’inventione, que engloba sus populares cuatro conciertos para violín y orquesta Le quattro stagioni, que constituyen el opus 8, además de los opus 9 y 10, formados por los conciertos La cetra y L’estro armonico, respectivamente. En los dos años siguientes se estrenaron las óperas Dorilla in Tempe, con libreto de Lucchini, en el Sant’Angelo, y el dramma per musica Ipermestra, colaborando con el libretista Antonio Salvi para el Teatro della Pergola en Florencia. Ambas fueron un éxito rotundo.
Pero las obras de Vivaldi y su repercusión en la configuración del Barroco veneciano e italiano fueron olvidadas poco a poco. Su querido Teatro Sant’Angelo pasaría por diferentes propietarios y gestores, incluidos el seductor aventurero Giovanni Casanova, quien durante unos meses de 1780 fue el responsable de su administración en un fallido y breve intento por establecerse en la ciudad.
El redescubrimiento del genio y el talento del veneciano comenzó gracias al rescate y el estudio del catálogo del inconmensurable Johann Sebastian Bach, especialmente a principios del siglo XX. Conocido como un extraordinario compositor especialmente de música orquestal, su influencia estuvo presente en figuras determinantes de su tiempo y posteriores, como fue el caso del maestro alemán.
El propio Bach estudió las creaciones del veneciano y realizó transcripciones que gozaron de mucho prestigio. La descripción Concerto del signore Antonio Vivaldi accomodato per l’organ del signore Giovanni Sebastiano Bach ofreció la primera pista para conocer al compositor que fue un referente para sus contemporáneos. Y así comenzó el viaje hacia el redescubrimiento de Vivaldi, que estuvo aguardando durante siglos tener una nueva oportunidad para volver a asombrar y emocionar a un público que, sin saberlo, siempre le estuvo esperando.
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