El guitarrista y compositor Ángel Barrios Fernández (Granada, 1882-Madrid, 1964) está prácticamente ausente de las programaciones musicales actuales. Su zarzuela La Lola se va a los puertos, adaptación de la comedia homónima de Antonio y Manuel Machado realizada por Guillermo y Rafael Fernández-Shaw, ha sido recuperada en fechas recientes gracias a un proyecto de la Universidad de Granada. La ópera El Avapiés, compuesta al alimón con Conrado de Campo, aún no ha corrido la misma suerte.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
Guitarrista con estilo y bien formado compositor
‘Profundo conocedor de la música y canto flamencos, es el maestro Barrios el mejor intérprete de estas expresiones artísticas populares que tienen su más caracterizado ambiente en el pintoresco barrio del Albaicín granadino. La guitarra […] era como una ‘cantaora’ embrutecida, de voz cascada y en trémolo constante; hermana del ‘peleón’ y de la manzanilla, y visita cotidiana de los lupanares. Pero estos sutiles músicos, como Barrios, la han liberado de las ‘juergas’; la han vestido bien; la han hecho exquisita y delicada; aunque en ella se exprese con todo su efectismo el espíritu pasional que palpita en el llamado cante hondo o la vibración voluptuosa y trágica de las danzas cañís, en cuya especialidad se distingue Barrios notablemente, el arte de estos grandes maestros ha redimido la guitarra de aquella baja condición, ejercitándola en el supremo culto de la belleza’. Francisco de Cuenca, Galería de músicos andaluces contemporáneos, 1927.
Nacido en el emblemático Albaicín, Ángel Barrios recibe las primeras nociones musicales de su padre, Antonio Barrios Tamayo, célebre guitarrista y cantaor conocido como ‘el Polinario’. Dueño del conocimiento y práctica de una tradición musical que coligaba el acervo popular y culto, Barrios Tamayo conocía a la perfección todos los estilos flamencos, improvisaba y variaba con precisión y pureza, dominaba todas las cadencias y derivaciones regionales del flamenco. Este es el estilo refinado que aprende Ángel de su padre Antonio, legado a su vez del gran Francisco Rodríguez Murciano.
La enseñanza académica la recibe Barrios del granadino Antonio Segura Mesa, maestro también del niño Federico García Lorca, con quien Barrios mantendrá una estrecha relación de amistad. Segura, del que se dice que enseñó música a todos los futuros compositores granadinos, fue un modesto compositor de óperas, zarzuelas y música religiosa, cuya significación jamás trascendió los muros de Granada. En la Escuela de Música del Liceo, o tal vez en su casa, Segura enseña violín al pequeño Barrios.
Aunque la datación exacta no ha podido establecerse, la creación del Trío Iberia se estima próxima al año 1900. Se trata de un trío de cuerda pulsada, de rica tradición entre los conjuntos granadinos. Acompañan a la guitarra de Barrios la bandurria de Ricardo Devalque Barea y laúd de Cándido Bezunartea Senosiain. En 1907 el Trío se halla en París, donde coinciden con Isaac Albéniz y Enrique Fernández Arbós, que les dispensan entusiasta acogida y protección. En París proseguirá Barrios sus estudios reglados con André Gedalge, titular de Fuga y Contrapunto en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Se le considera el docente musical francés más importante del momento.
Poco después del cese de la actividad concertística del Trío Iberia, Barrios comienza su último período de formación con el compositor Conrado del Campo. La relación trasciende pronto la propia establecida entre maestro y discípulo; la amistad complementa el magisterio, y a la amistad sigue una productiva colaboración. Del Campo dirige su enseñanza al ámbito de la creación musical compartida. Una carta, fechada en San Sebastián el 27 de septiembre de 1916, ilustra a la perfección la relación de este período. Del Campo se despide de Barrios como ‘amigo, maestro, colaborador y socio’.
Composición y estreno de El Avapiés
‘Obra significativa en el contexto de la ópera del siglo XX español’ (Emilio Casares), ‘uno de los títulos fundamentales de la ópera española del siglo XX’ (Javier Suárez-Pajares), ‘una verdadera ópera de masas’ (Tomás Marco). El Avapiés es la colaboración más importante de cuantas emprendieron maestro y discípulo, y durante algún tiempo fue común hacer de menos al papel desempeñado por Barrios, atribuyendo a Del Campo todo el mérito compositivo.
El castizo barrio de Madrid sirve de encuadre a los diversos episodios españolistas de la ópera, por donde desfilan majas y majos de inspiración dieciochesca. Se escuchan géneros musicales de la época: tonadillas, seguidillas, fandangos, zarabandas y una triana. Vistosas procesiones populares y cantos se suceden. El lenguaje musical, de sencillo melodismo y armonía, etérea orquestación, es de corte neoclásico.
Respecto al trabajo acometido por cada músico no conocemos apenas nada. Sabemos que los trabajos habían comenzado ya en julio de 1917, cuando Del Campo informa a Barrios que está a punto de recibir, completo, el primer acto del libreto. La redacción del mismo se encomienda a Tomás Borrás y Bermejo, escritor y periodista madrileño al que Del Campo volvería a confiar los textos de sus óperas Fantochines (1924) y El pájaro de dos colores (1951). Sabemos también que en agosto Barrios comienza en solitario la composición de la ópera, pensada no como una sucesión de números cerrados sino de escenas ligadas unas a otras por una coherencia íntima.
Instado por Del Campo, a comienzos de enero de 1918 Barrios se traslada a Madrid para proseguir próximos el trabajo. En julio los encontramos ya planeando la estructura musical del tercer acto. Del Campo encuentra difícil compartimentar la acción, dada la solemnidad del desarrollo presente en la misma; de manera que aconseja a Barrios, de regreso a Granada durante el período estival: ‘Empieza, de todos modos, en la página 10, que es el momento en que hace explosión ruidosa la gente del Avapiés ansiosa de venganza. Indícalo con tremenda energía y bullicio, siempre en puro carácter popular. Debe producir esta entrada efecto enorme sobre el público. Partiendo de ahí́, sigue cuanto puedas’ (Carta, 3-VII-1918). En septiembre urge a Barrios a formalizar con la Sociedad de Autores ‘la cuestión de las copias y demás detalles de El Avapiés‘, consciente de que quedaba aún mucho por hacer por parte de ambos y multitud de aspectos sobre los que decidir de acuerdo con Borrás.
Después de varios retrasos imprevistos —fruto de conspiraciones y boicots, dirá Borrás años más tarde—, El Avapiés sube a escena el 22 de noviembre en el Teatro Real de Madrid, dando comienzo a la temporada lírica 1919-20. Asisten el rey Alfonso XIII y su madre la reina María Cristina, los infantes Isabel y Fernando. El éxito es rotundo. Se aplaude al maestro Ricardo Villa, garante, desde el foso, del ‘madrileñismo’ del sonido orquestal; a la soprano valenciana María Llácer; a la mezzo Ofelia Nieto, ‘por su voz estupenda y su arte exquisito’; al tenor Enrique Inchausti, ‘cuyas facultades vocales, pródigas en agudos’, complacen tanto en el Real; al barítono Carlos Rodríguez del Pozo, ‘de excelente voz y grandes entusiasmos’. Pero sobre todo se aplaude a La Argentinita, Encarnación López Júlvez, que ‘tiene una intervención felicísima en el acto segundo como bailaora, cuando irrumpe en la Plaza de San Andrés la majeza y la manolería del Avapiés’ (Recuerdos de un siglo de teatro, 1919-1920, p. 170). Es del número ‘Danza de la Manola’ del que se hace eco la prensa. El crítico del diario liberal maurista La Acción, aprecia en El Avapiés el resurgir de la ópera española.
Principal texto de referencia: Ramos Jiménez, Ismael: Ángel Barrios: el compositor y su época [tesis doctoral], Universidad de Granada, 2015.
Deja una respuesta