Hay risas que no buscan razón, solo un lugar donde dejar vibrar el aire. En una acción mínima, apenas un gesto que se repite, esas risas aparecen desnudas, como si cada una guardara un recuerdo que no se nombra. Son breves, temblorosas, casi tímidas, pero suficientes para que algo dentro se afine: una cuerda vieja que reconoce, sin saber por qué, el sonido de estar vivo.
Por Tatiana Fernández Llanes
Esther Ferrer trabaja con una sola herramienta, el aire, y escribe con él lo que los madrigalistas pintaban con he-he-he y Haydn escondía en finales en falso: una gramática de la risa. En Las risas del mundo, el pecho marca el andante y la glotis decide el timbre; la carcajada es tutti y el amago, solo. Si Ligeti y Berio compusieron la risa, Ferrer la descompone ante nosotros: ataque, sustain, decaimiento; la cadencia es una exhalación que resuelve en plagal. No es un chiste: es música de cámara con un instrumento antiguo, el cuerpo, que vuelve a aprender su partitura.
La historia de la música clásica ha jugado muchas veces con la risa, aunque casi siempre desde la prudencia de la escritura. En los madrigales renacentistas y barrocos, los compositores creaban pequeñas oleadas de sílabas rápidas —ha-ha-ha, he-he-he— para sugerir la vibra festiva de una escena sin llegar a desbordarse. Haydn sembraba trampas de humor en forma de finales en falso, y Mozart se permitió una travesura llamada Ein musikalischer Spaß donde las normas parecen, por momentos, reírse de sí mismas. Ese humor sonoro estaba ahí, sí, pero protegido por el andamiaje del pentagrama: una risa afinada, vestida y bien peinada.
Risas no busca esa distancia. No ‘figura’ la risa, sino que la produce; no compone sobre una emoción, la convierte en materia acústica. Ferrer no pide que se interprete una risa porque la desata, la sostiene, la interrumpe, permite que contagie. De ahí su potencia musical, pues la risa, sin relato, se vuelve timbre; sin broma, se vuelve ritmo; sin excusa, se vuelve aire modulando alturas. Como en ciertas páginas de Ligeti o en la Sequenza III de Berio, la voz se desplaza del territorio del sentido al del fenómeno. Y, sin embargo, conserva toda su humanidad, ya que se nota la respiración, el temblor y el mínimo desajuste. Es música que no necesita notas.
Si se escucha con atención, aparecen risas agudas —casi de cabeza—, otras más graves —sostenidas en el diafragma—, cambios de dinámica —pequeños staccati involuntarios que recuerdan a semicorcheas desobedientes— y momentos de legato respiratorio donde la voz parece deslizarse sin interrupción. Pero también aparece algo parecido a la forma con picos, valles, repeticiones, pequeños desvíos y un regreso. Todo lo que en una partitura llamaríamos secciones, aquí lo dicta el cuerpo.
Hay también una dimensión coral que emerge con naturalidad. La risa es un sonido que no le gusta quedarse solo, sino que rebota, se imita, provoca ecos. Quien ha asistido a la acción lo sabe: basta que una primera risa encuentre su ritmo para que el ambiente entero empiece a vibrar, como si de repente surgiera un coro. Esa textura colectiva recuerda a ciertos momentos de la ópera cómica o del teatro musical donde el conjunto se organiza no por armonía, sino por una energía compartida. Ferrer trabaja con ese contagio acústico y lo deja crecer sin forzarlo.
No es inocente que sea una mujer quien se planta en el centro de ese dispositivo. La risa femenina ha sido secularmente normada, corregida, etiquetada de histérica, inconveniente, siempre excesiva. La ópera llenó el siglo XIX de mujeres que se ‘rompen’ en escena —locas, desbordadas— mientras la orquesta administra el desorden. En Las risas del mundo, el gesto se invierte, ya que la risa ya no ilustra una caída de la razón, sino una lucidez del cuerpo. No es la prueba de una fragilidad, sino la afirmación de una potencia sonora. Ferrer no ‘pierde’ el control, pues lo ejerce sobre su propia respiración, sobre los tiempos, sobre el volumen. Ahí donde la tradición escribió patología, ella escribe técnica.
Escuchar Risas como música no es una metáfora gratuita, sino un ejercicio de afinación de la mirada. Si una se deja de preguntar de qué se ríe y empieza a preguntarse cómo, aparecen estructuras: periodos, puntos de inflexión, clímax, codas respiratorias. Como en una buena interpretación de Sequenza III de Berio, en la que la risa, el habla y los sonidos inarticulados tejen un monólogo sin palabras, aquí la forma se sostiene sobre lo que podríamos llamar la métrica del diafragma: sube, baja, aguanta, cede. La partitura está escrita en la caja torácica.
Hay cierres que buscan deslumbrar y finales que se miran en el brillo de su propio eco. Risas del mundo pertenece a esa otra familia de finales que, al terminar, no se apagan, sino que permanecen un momento en una zona menos iluminada donde el oído sigue trabajando. Como una cadencia plagal, no reclama ovación: gira hacia casa, hacia el lugar donde la risa se ha transformado en un simple respirar distinto. Ese residuo sonoro —la respiración tras la carcajada— es quizá lo más musical de todo: un pequeño ritardando vital que se cuela en quien escucha.
Y que a veces basta con escuchar esa risa como si fuera un cuarteto breve: atender al timbre, a la entrada de cada voz, al silencio que queda cuando todo termina. El resto es dejar que ese eco se mezcle con el propio pulso, como una nota tenue que todavía no ha decidido si se va a ir del todo.
Deja una respuesta