Por Roberto Montes
La ópera Il Trovatore de Giuseppe Verdi (1813-1901), con libreto de Salvatore Cammarano, está basada en el drama castellano El Trovador de Antonio García Gutiérrez. El momento histórico reflejado es el de la guerra civil catalana, aunque en el texto se diga que es aragonesa, entre los años 1412 y 1416. La acción pasa de Zaragoza a las montañas de Vizcaya, como si fueran localidades vecinas. Esto es uno de tantos elementos que hacen que el argumento de esta ópera haya sido calificado de harto complicado y enrevesado a más no poder durante mucho tiempo, también por la multitud de escenas paralelas que ocurren en el tiempo dramático. No obstante, sigue siendo una ópera imprescindible en el repertorio, repleta de melodías archiconocidas, que después de ciento cincuenta años aún despiertan imperturbables pasiones. Il Trovatore es la segunda ópera del período medio de la producción verdiana formada por Rigoletto (1851), el propio Trovatore (1853) y La Traviata (1853), la denominada trilogía popular que inicia un distanciamiento definitivo respecto de todo lo que suponen las obras del primer romanticismo, si bien Il Trovatore es la menos evolucionada de las tres: su temática no es tan rompedora como las desventuras de una mujer de dudosa reputación como en La Traviata ni posee la disolución de números de Rigoletto donde se traspasa la típica división por números (recitativo, aria y cabaletta) y se apela al motivo recurrente de manera magistral.
El encargo a Cammarano
Con su decimosexta ópera, Rigoletto, Verdi logró el salto definitivo de su popularidad en Italia a la indiscutible fama universal. Sin embargo, un año antes de que Rigoletto entrara en su vida escénica, Verdi urdía ya nuevos planos en su mente. En 1851, catorce años después del estreno de El trovador de García Gutiérrez, Verdi encargó al poeta Salvatore Cammarano un libreto sobre el drama español. El 2 de enero de 1850 el compositor manda una carta a Cammarano, un prestigioso libretista, autor de más de media docena de textos para Donizetti, entre ellos Lucia de Lammermoor y Roberto Devereux, que también había trabajado para Verdi en tres ocasiones: Alzira, La battaglia di Legnano y Luisa Miller. Como bien apuntó en un especial sobre Verdi el tristemente desaparecido colaborador de esta publicación Carlos Ruiz Silva, en una carta enviada meses más tarde al libretista por el compositor el 9 de abril de 1851 le da indicaciones precisas acerca de las líneas del libreto cuyo borrador Cammarano le había presentado. En esta carta se da muestra del profundo conocimiento que Verdi tenía de El trovador y la enorme impresión que le había causado su lectura, hasta el punto de advertir al libretista: “Me tomo la libertad de decirle que si este tema no se puede tratar en nuestra obra con toda la novedad y bizarría del drama español, mejor es renunciar a ella”. Para asegurarse de que Cammarano entienda sus ideas, Verdi adjunta a su carta un esbozo escénico muy preciso.
Cuando el libreto estaba a punto de ser concluido falleció Cammarano y hubo que buscar un nuevo libretista para que lo finalizase. Verdi lo confió a Emmanuele Bardare quien llevó a cabo la tarea siguiendo el borrador dejado por Cammarano. Una vez terminado el libreto, éste hubo de pasar la censura. Conviene recordar el dominio austriaco de Italia y la situación casi abierta de guerra que entonces se vivía; también el poder de la Iglesia Católica y su profunda influencia en los asuntos públicos. Tal vez entonces no nos extrañe tanto algunos cambios que hubieron de realizarse en el inofensivo texto para que los censores diesen el visto bueno y la obra pudiera representarse, como la omisión de referencias a política, iglesia o al suicidio en escena.
El Trovador
En 1836, el dramaturgo Antonio García Gutiérrez, un famoso romántico hispano cuyas obras eran muy solicitadas en los teatros por aquel entonces, había publicado la tétrica tragedia El trovador que tenía como figura central un caballero trovador. Pero para Verdi pronto fue otra la figura que pasó a primer plano, como lo expone a Cammarano en su carta: la madre adoptiva de este trovador, la gitana Azucena. La elección de este personaje marginal como centro de su nuevo melodrama convirtió a Verdi en el blanco de enérgicas críticas, incesantes burlas e incontables parodias. A Verdi el tema se le presentaba “bello, rico en ideas y situaciones fuertes”. Por otra parte, Antonio García Gutiérrez había aspirado que su drama tuviera música, pues toda la tragedia estaba saturada de elementos musicales: Manrico anuncia a Leonora su regreso con una canción, los gitanos cantan, Azucena da a la historia de su madre la forma de una sombría canción, la acogida de Leonora en el convento está entretejida con el canto de las monjas y los ceremoniosos sonidos de órgano del Miserere, etc.
Ahondando en el sesgo literario de Il Trovatore, Ruiz Silva subraya que, en términos generales, el melodrama de Verdi responde perfectamente al romanticismo de la obra española. Los personajes, las situaciones y, lo que es más importante, el ámbito estético del “drama caballeresco” de García Gutiérrez están presentes en la ópera, aun con cambios necesarios. El poeta Cammarano los redujo de doce a nueve los personajes, cambió algún nombre y repitió otros. La breve intervención de un viejo cíngaro es creación del libretista. Tal vez el mayor cambio se encuentre en los personajes mudos de García Gutiérrez: soldados, sacerdotes, monjas, es decir el conjunto de comparsas, que en la ópera son testigos con amplia voz: el coro, gran aportación del melodrama que recupera así uno de los puntos fundamentales del teatro griego. Más allá de esto, apunta Ruiz Silva en el plano formal, los cinco actos o jornadas de El trovador se reducen a cuatro en Il trovatore dividiéndose cada uno de ellos en dos cuadros, lo que supone ocho cambios escénicos por once en el drama recitado. Los cuatro actos llevan los siguientes títulos: “Il duello”, “La gitana”, “Il figlio della zingara” e “Il suplizio”.
El argumento más enrevesado de la historia de la ópera
En Il Trovatore la trama continua siendo medieval y existe el típico triángulo amoroso entre un tenor y una soprano entre los que se interpone un barítono rival. El argumento es muy complejo, puesto que todo lo importante transcurre tiempo atrás y los protagonistas siempre reviven el pasado con los recuerdos trágicos de lo que ha sucedido. Ya, al iniciar la obra, Ferrando, el capitán del Conde de Luna, comienza a recapitular lo que ha ocurrido a través de quince años. El militar hace memoria de una vieja gitana a quien descubrieron velando a un niño del viejo Conde de Luna. Todos los del palacio acusaron a la mujer de hechicería y los tribunales la condenaron a la hoguera. Cuando se consumía por las llamas, su hija Azucena arrojó al niño a la pira como venganza. Cuando el fuego amainó y recogieron los cadáveres, el noble jamás reconoció al infante desfigurado como su propio hijo, antes, ordenó a sus subalternos y a su heredero a buscarlo por todo el reino.
La ópera tiene dos hilos conductores en su trama: la primera de ellas parte de Azucena que desea vengar la muerte de su madre. Por ello, rapta a Manrique, el futuro trovador, el infante del conde de Luna para arrojarlo en la hoguera pero, en medio de la muchedumbre y de su delirio, se confunde de criatura y tira hacia las llamas a su propio hijo. El famoso hijo de la gitana, aquel héroe de la guerra civil de Aragón del siglo XIV, es el propio Manrique, hijo del Conde de Luna. Más que al propio trovador, Verdi quiso darle protagonismo especial a Azucena y discutió con Cammarano, ya que el libretista quería darle una escena de locura. El compositor se negó a ello, pues consideró que es ella la que mueve la trama de la ópera. A su juicio, crearle un número de este estilo, tan tradicional en el bel canto, era retroceder en el drama y no avanzar en los criterios escénicos y musicales de la lírica italiana. En cierta medida, es la gitana quien maneja la trama de la ópera, ya que en ella están los móviles del odio y la venganza. Sin embargo, se advierte la contradicción en la anciana, ya que no puede separar el amor que siente por su hijo adoptivo y el fuego interno del rencor ante los recuerdos de la muerte de su madre y el asesinato involuntario de su propio hijo.
En segundo lugar, la trama se vuelve más confusa, cuando Manrique asiste a un torneo caballeresco y vence a todos sus rivales, entre ellos, al joven Conde de Luna. Sin saber que son hermanos se detestan mutuamente, ya que son enemigos en la guerra. La situación se torna delicada cuando Leonora le entrega el premio al supuesto hijo de la gitana y quedan enamorados. No será fácil la relación, puesto que el trovador es enemigo de la Corona de Aragón y, por casualidades del destino, Leonora es amada en secreto por otro guerrero.
El otro admirador, que cierra el triángulo amoroso, es el joven Conde de Luna. Ahora, además de enemigos en la guerra serán enemigos en el amor. Por obvias razones, Leonora trata de sellar la unión con el trovador, pero es cuando le avisan al joven que su madre ha sido detenida, él corre a salvarla. En la batalla cae en manos de su enemigo. La ópera termina con la venganza de Azucena. Finalmente, la gitana se reconcilia con la memoria de su madre y ve con gran dicha como sube Manrique al cadalso y le confiesa al conde, en ese instante, que el joven que ha muerto era, en verdad, su propio hermano.
Un cuadro clásico de voces
La irregularidad en la trama de esta ópera es patente y con este “defecto”, Giuseppe Verdi creó una serie de melodías de compleja interpretación, con un ritmo vigoroso como nunca se había visto en la lírica italiana. Por ello, fue acusado por acabar con el bel canto, y aunque en El trovador prime la música sobre las palabras, se observa ya un cambio compositivo en el autor. En pocas óperas verdianas se presentan los cinco registros de la voz con tal prestancia y, a través de sus arias, dúos y concertantes, los cantantes deben entonar con gran precisión, pues el autor no renuncia a los adornos en la línea musical, sin contar con la fogosidad que deben poseer en su interpretación.
Sobre el tema de las voces empleadas aporta Ruiz Silva también una apreciable opinión, pues siguiendo la tradición, el compositor otorga a los personajes más jóvenes las voces más agudas y a los de más edad las más graves. Manrico es un tenor al que se exige, tal y como es la creación de García Gutiérrez, que sepa cantar con lirismo pero también con tonos heroicos. El gran momento del protagonista recala en el segundo cuadro del tercer acto, una especie de tour de force, con el recitativo inicial, el aria “Ah si ben mio”, de preciosa expresión lírica, y la famosa cabaletta “Di quella pira”, con el coro de soldados, que es pieza de bravura y momento especialmente deseado por los espectadores que aguardan, no sin cierto matiz morboso, si el trovador que corre a rescatar a la gitana de la pira dará y sostendrá el do de pecho con el que se corona el acto (no escrito por Verdi).
El personaje de Leonora está muy bien dibujado, a medio camino entre la exquisitez y la pasión. La soprano tiene abundantes momentos de lucimiento, en especial en el primer cuadro del acto cuarto, cantando ante la torre del prisionero. Su aria “D’amor sull’ali rosee”, de excelente línea y trazos de suprema elegancia y finura, sirve no sólo para revelarnos el alma de la desgraciada joven sino también de contraste con las brutales escenas del final. El conde de Luna, el barítono, es creación menos interesante que, al igual que en el drama español, está condenado a ser el “malo” o antihéroe. Sin embargo, su aria en el acto II, cuadro II, “Il balen del suo sorriso” ofrece momentos de emocionada nobleza. Ferrando, el viejo criado que cuenta la historia de la gitana y el robo y quema del niño, es un bajo cuya única aparición importante sucede al iniciarse la ópera, en su racconto con el coro. Probablemente el personaje más interesante de Il trovatore sea Azucena, la mezzosoprano. Verdi, apasionado por las relaciones paterno-filiales y por la venganza, vio en este ser primitivo y desgarrado entre el amor y la vendetta, la razón de ser de la obra. Su gran momento,”Stride la vampa” en el segundo acto es una piedra de toque para cualquier mezzosoprano dramática. Además, entre las partes más destacadas de la ópera figura el concertante con el que se cierra el segundo acto y también el Miserere, espléndido fragmento dramático en el que las lamentaciones de Manrico, las angustias de Leonor y el canto fúnebre de los monjes componen una página inolvidable.
Estreno apoteósico
A pesar de los problemas de su vida privada, disgustos en su casa y finalmente, el gran golpe que fue para él la muerte de su madre en junio de 1851, seguía trabajando en Il Trovatore. Después de varios intentos de buscar teatros para la representación de la ópera, la pieza fue cedida al Teatro Apollo de Roma para ser estrenada en la temporada de Carnaval de 1853. Como comentamos anteriormente, el malogrado Cammarano dejó el libreto inconcluso y Verdi da su conformidad y Bardare empieza a trabajar a prisa ya que el compositor dispone de pocas semanas para mandar Il Trovatore terminado a Roma donde los cantantes ya están esperando sus papeles. El elenco le dejó satisfecho y todos los participantes trabajaban con mucho entusiasmo con el objetivo de llevar Il Trovatore al triunfo. El público que asistió al estreno el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apollo de Roma se quedó encantado, sus ovaciones parecían no tener fin. Fue uno de los éxitos más significativos en la carrera del maestro italiano. Tal éxito apoteósico le llevó a la oscura ópera a darse a conocer enseguida en todos los grandes teatros de ópera del mundo, como en Madrid el 16 de febrero de 1854 en el Teatro Real, un éxito extraordinario, representándose diecisiete veces consecutivas.
ALGUNAS VERSIONES DISCOGRÁFICAS
A continuación se destacan los principales papeles y el orden en que aparecerán relacionados los nombres de los cantantes en las grabaciones comentadas: Manrico, Leonora, Azucena, Conde de Luna, Ferrando
Giuseppe di Stefano, Maria Callas, Fedora Barbieri, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria
Coro y Orquesta del Teatro de la Scala de Milán
Dirección: Herbert von Karajan
EMI CLASSICS 62901
2 CD
De 1956 data esta grabación, una de las versiones más veneradas por propios y extraños admiradores de este título verdiano. La Callas, esa inconmensurable actriz cantante, encarna una Leonora de referencia, capaz de transmitir con intensidad la parte triste y el aire melancólico del personaje. Para muchos sigue siendo irremplazable en el Olimpo de las Leonoras de la historia de la fonografía. No es tan ideal el Manrico de Di Stefano, algo exagerado en los momentos más tensos y no muy dado al número de conjunto. Fedora Barbieri supone una sobrecogedora Azucena y Rolando Panerai luce sus cualidades expresivas en un conde de Luna de contagioso fraseo. Karajan abruma con una fuerza dramática que traspasa el mero formato de grabación en audio en esta estupenda versión. Irremediablemente obligada para todo melómano.
Plácido Domingo, Leontyne Price, Fiorenza Cossotto, Sherrill Milnes, Bonaldo Giaiotti
Coro de Ópera Ambrosiano
Orquesta New Philharmonia
Dirección: Zubin Mehta
RCA VICTOR 39504
2CD
1969: un joven Plácido Domingo, en su primera grabación de una ópera completa, protagoniza junto a un gran reparto este excelente Trovatore. Impulso, fuego, entrega, calidez, salud vocal y frescura le convierten en un Manrico de obligada y merecida referencia. La brava Price está espléndida en un papel del que hizo una de sus grandes creaciones. Igualmente, Cossotto construye una Azucena de referencia. Milnes presta su poderosa voz al Conde. Vibrante y teatral la dirección de Mehta, a un altísimo nivel, quien firma con esta grabación uno de sus más redondos logros operísticos, apoyado sin duda en un reparto global de enorme calidad, como hemos podido observar. Habrían de animarse los poseedores de los derechos de esta grabación a reeditar uno de los más brillantes y magníficos Trovadores de la era discográfica.
Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Marylin Horne, Ingvar Wixell, Nicolai Ghiaurov
London Opera Chorus
National Philharmonic Orchestra
Director: Richard Bonynge
DECCA 475 8281
3 CD
De 1976 es esta grabación que podríamos calificar con el clásico epíteto de “filológica”, pues la dirección de Bonynge y el poderío belcantista de los protagonistas principales apuestan por un respeto y cuidado de la partitura que resulta ejemplar para reconocer y aprenderse las páginas de la misma. Además, en la reedición de 3007 que aquí referimos se ha incluido como apéndice en un tercer disco compacto la media hora larga de música para ballet escrita por Verdi para su representación en París en 1857 para adecuarse el gusto y uso líricos de la capital gala. No obstante, es una de las versiones con mayor número de agudos gratuitos. Mucho brillo lírico, con grandes cantantes en los papeles principales que construyen un Trovatore casi belcantista, como apuntábamos, pero con un halo un tanto superficial y ligero para tan oscuro drama.
Franco Bonisolli, Leontyne Price, Elena Obraztsova, Piero Cappuccilli, Ruggero Raimondi
Coro de la Deutsche Oper de Berlín
Orquesta Filarmónica de Berlín
Director: Herbert von Karajan
EMI CLASSICS 69311
2 CD
Ya en 1977, Karajan reunió a los cantantes más fieles a su visión de lo lírico para ofrecer, junto a una flamante Orquesta Filarmónica de Berlín de la que era maestro titular, un Trovatore enérgico y dramático como el de 1956 pero más limpio en el sonido y de concepción más moderna que aquél. La formación berlinesa es un “Ferrari” de alta competición, como los que gustaba admirar y coleccionar el director salzburgués, para una partitura a veces tan tosca y adusta como este oscuro Trovatore, rescatando así de ella aires más elegantes, refinados y envolventes que, por ejemplo, la Orquesta de la Scala de la otra grabación de Karajan. Una Leonora emblemática como Price se enfrenta a un Bonisolli correcto y aún hoy desconocido, más una Obratzsova en pleno auge de su carrera que supone una Azucena joven, poderosa y llena de color.
