La directora de escena Rita Cosentino ha construido una carrera marcada por la innovación y el compromiso con la ópera. Desde sus inicios en el Teatro Colón de Buenos Aires hasta su labor en España, ha explorado la escena con una visión renovadora. Su pasión por la experimentación y la formación de nuevas generaciones refuerzan su papel como una figura clave en la evolución del género.
Por Susana Castro
Desarrollas una importante carrera internacional en la dirección de escena de ópera. ¿Cómo fueron tus inicios?
Vengo de la danza, del teatro y de la música. Un día crucé las puertas del Teatro Colón de Buenos Aires y vi que había una carrera de puesta en escena de ópera. Era muy difícil acceder, más de cien personas para solo cinco vacantes, pero superé la prueba de acceso. A partir de ahí comencé a unir todos los compartimentos estancos que tenía mi formación. El Colón fue todo para mí, mi casa. Allí comencé a trabajar en el ámbito de la ópera y me dio toda la experiencia posible para acceder al mundo profesional. Pude trabajar con grandes directores de escena mientras estudiaba en el Instituto Superior de Arte. Poco a poco comencé a hacer mis propias puestas en escena en el ámbito de la ópera de cámara hasta que me ofrecieron dirigir Werther en 2004, mi primera ópera de repertorio. A partir de ahí abordé grandes títulos como Eugenio Oneguin, Rigoletto, Madama Butterfly, Lucía de Lammermoor, etc., así como zarzuela y danza.
Después, fuiste coordinadora artística del Centro de Experimentación del Colón durante una década. ¿Qué aprendizaje te llevaste de allí?
La oportunidad de estar en la ‘cocina’ de la nueva creación fue una experiencia única, me aportó muchísimo. Era un proyecto en el que había que enseñar al público la música y la ópera contemporáneas y, para ello, hubo dos personas fundamentales de las que aprendí mucho: el compositor Gerardo Gandini, director del Centro de Experimentación, pianista de Piazzolla, que fue una figura fundamental dentro del ámbito artístico porteño; y Sergio Renán, quien creó este espacio necesario dentro del Colon hace más de 35 años. Pude participar de los procesos creativos, tanto de las obras que hoy denominamos ópera contemporánea como de las creaciones más sorprendentes de la actualidad. La experimentación es lo que empuja a la ópera a seguir avanzando, es lo que la renueva, y es muy necesaria. Gracias al trabajo realizado, hoy en día el Colón puede ofrecer en la sala principal una obra sinfónica de Varèse y completar sus 3.000 butacas de aforo.
¿De qué manera te estableces en Madrid?
Vine a Madrid en 2002 con una beca del Gobierno de España para formarme en el ámbito de la dramaturgia y el teatro con Juan Mayorga, Sergi Belbel y otros grandes artistas. En 2005 obtuve otra beca de la Fundación Carolina para trabajar como asistente en el Teatro Real con la Fura dels Baus. Haber estado en esa producción y haber conocido de cerca el trabajo de aquella agrupación tan admirada por mí supuso un antes y un después. Tras regresar a Buenos Aires el director de Producción del Real me llamó para ofrecerme trabajo. Así fue como cambié de hemisferio y de país; no conocía a nadie, ni siquiera tenía algún familiar lejano. España me adoptó y nos entendimos muy bien rápidamente.
¿Cómo fue tu paso por la Dirección Artística del Real Teatro de Retiro?
Después de trabajar durante muchos años en el Teatro Real a cargo del Real Junior (programación infantil, juvenil y familiar), me dieron la oportunidad de asumir la Dirección Artística del Real Teatro de Retiro, por lo cual estoy muy agradecida. Tal y como me sucedió con el Centro de Experimentación, cuyo objetivo era acercar la música y la ópera contemporáneas y formar público, con el Real Teatro el desafío era crear un espacio para el acceso a las nuevas generaciones. No hay nada más ilusionante que crear y pensar proyectos para que eso suceda. Haber podido dar oportunidades a tantos jóvenes cantantes, compañías, directores de escena, músicos y trabajar para ese público ha hecho que renueve mis votos con la ópera, con mi mirada siempre en el futuro.
Has trabajado en grandes teatros de Europa y América. ¿Cómo es el proceso de adaptación a diferentes públicos y tradiciones?
Cuando creo una puesta en escena siempre la imagino para un espectador ‘universal’, no la adapto según el país o su tradición operística. Pero no se puede negar que los públicos son muy diferentes. Las personas se acercan a la ópera por diversas motivaciones y muchas de ellas dependen de su contexto social y cultural.
El público de Latinoamérica va a la ópera con un verdadero sentido de asistir a un evento extraordinario. Es un público muy emocional, y si algo les gusta aplauden y ovacionan hasta las lágrimas, pero si no les gusta también lo manifiestan con devoción. En Centroeuropa la cultura operística es enorme y creo que el público está mucho más abierto a recibir propuestas innovadoras y a intentar entender qué es lo que el artista ha querido expresar sobre el escenario, tanto a nivel musical como escénico. Eso es muy saludable porque alienta a la evolución de la ópera. También hay lugares en los que el peso de la tradición es tal que se produce una especie de envase en el que uno tiene que entrar y amoldarse. Alguna vez me han dicho: ‘por favor, no hagas algo muy moderno porque aquí al público no le gusta’. ¡Antes de empezar a trabajar!
A lo largo de tu carrera, ¿cómo has visto evolucionar el papel de las mujeres en la dirección de escena de ópera?
Desde 1997, cuando estrené mi primera ópera, hasta hoy, las cosas han cambiado. Hay muchas más directoras de escena y directoras musicales en las programaciones. Pero aún hay cosas que deben cambiar, ya que ciertos prejuicios siguen en vigor. Cuando dirigí Un ballo in maschera en el Colón (cierre de temporada 2023-24) fue la primera vez en su historia en que dos mujeres estaban a cargo de un título de temporada. Lo festejaron como un gran hito. Pero pude escuchar un comentario en el que un señor decía: ‘a pesar de ser mujeres, lo han hecho muy bien’. Este tipo de comentario es inadmisible. No se puede seguir escuchando algo así, haya gustado o no el resultado. Este tipo de frases no se pueden soltar en una conversación en la que, además, como si fuera un buen chiste, todos ríen. A las mujeres se nos juzga más y se nos perdona menos a la hora de evaluar nuestros trabajos.
¿Tienes referentes que te hayan inspirado en tu camino como directora de escena?
Cuando empecé a zambullirme en el mundo de la ópera descubrí el libro Balcones al cielo de Margarita Wallmann. Fue una mujer pionera de la escena operística europea en una época en la que no había directoras en este ámbito (años 30). Ella venía de la danza, pero un accidente impidió que continuara ese camino y se decidió por la dirección de escena. Trabajó con Max Reinhardt en Alemania y en la Scala de Milán dirigió 127 óperas, una de ellas fue Medea con Maria Callas y Leonard Bernstein. Estuvo muy ligada al Colón, donde trabajó desde 1937 hasta 1983. Al leer el libro me quedé muy sorprendida por sus ideas y sus innovaciones, y decidí que quería dedicarme a esto.
Otra de las personas que admiro por su inteligencia, innovación y creatividad es Ariane Mnouchkine. Fundó el Théâtre du Soleil y revolucionó la forma de hacer teatro. También sigo de cerca a Katie Mitchell, de quien he podido ver dos montajes, entre ellos, Theodora en el Real, y salí de allí flotando a diez centímetros del suelo. Tiene una visión increíble de cómo contar las cosas, que es lo que hace la puesta en escena. Lo excelsamente creativo está en cómo contar, no hay que inventar nada ni irse de la historia.
Estás en plena producción de Carmen de Bizet para la Fundació Òpera a Catalunya. ¿Qué mirada aportas a esta obra y qué aspectos te interesa resaltar?
Carmen es una ópera compleja y fascinante. Es francesa, no española, y representa ese estereotipo de lo español creado por Bizet y Mérimée. A su vez no responde a los cánones de la opéra-comique como género, sino que abre la puerta al realismo. Por otro lado, hay infinidad de versiones, con lo cual nunca sabremos si estamos siendo fieles a la creación de Bizet.
Dicho esto, Carmen es un personaje que permanece estable a lo largo de la obra, es la representación de una idea, más que un prototipo humano con sus complejidades. Es la idea de la libertad entendida como resistencia. No es el ejercicio de la libertad sin más, sino ejercida dentro de unas circunstancias. Carmen tiene que luchar poniendo límites a aquello que la fuerza a entrar en los moldes siendo fiel a sus convicciones. José sí tiene una psicología inestable y compleja, llena de contradicciones; en él se anuda lo trágico. José acaba matando una idea, pero las ideas no se matan, permanecen. El espacio planteado evoca una plaza de toros y a la vez el espacio de la tragedia, como un teatro griego donde se definen los destinos.
En el mes de junio tendrá lugar el estreno de una ópera de Alberto Carretero, Poeta en Nueva York. ¿Cómo está siendo el proceso de llevar a escena un estreno absoluto?
Está siendo un sendero de investigación y de descubrimiento a cada paso. La pieza creada por Alberto es fascinante y los elementos dispuestos en combinación hacen de este proyecto algo singular y fronterizo.
Han sido muchas las ocasiones en que me han encomendado llevar adelante redescubrimientos o estrenos absolutos y este tipo de proyectos me atraen muchísimo. Ser partícipe en la creación del imaginario de una obra me resulta fascinante. Uno crea sobre una tabula rasa, donde no hay referencias anteriores, todo es ‘por primera vez’ y es muy estimulante.
¿Qué significa para ti la obra de Lorca y cómo ha sido transformarla en un espectáculo multidisciplinar?
Descubrí a Lorca cuando era adolescente; lo tengo incrustado en el corazón. Recuerdo que encontré un libro de mi padre que contenía sus obras completas cuyas hojas eran de papel biblia, cosa que parecía reforzar el carácter sagrado del libro, un ejemplar que aún tengo conmigo y al que vuelvo una y otra vez.
Poeta en Nueva York es una obra de enorme dimensión, una poesía que va al encuentro de fuerzas primitivas y ocultas a la vez que compleja en metáforas y simbolismos cargados de denuncia social. Alberto creó un libreto a partir de la poesía de Lorca, y sobre este compuso una música que conjuga la voz cantada —en las vertientes del cante y la lírica— con la voz hablada, el teatro y la danza, un entramado que conforma una arquitectura singular.
Entre tus próximos trabajos se encuentran títulos como L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, Prima la musica e poi le parole de Salieri o Vanitas de Sciarrino. ¿Cómo abordas proyectos tan distintos en estilo y época?
La riqueza de la dirección de escena está en abordar materiales de diferentes épocas y estilos en los que uno va encontrando su identidad artística. Ir de una punta a otra de la historia de la música es un gran alimento para la creatividad, porque cada material exige una gran preparación.
Has dedicado una parte de tu carrera a la formación de cantantes. ¿Qué aspectos son fundamentales para su preparación?
La formación del cantante debe ser integral, es decir, no solo vocal, sino musical, escénica, estilística. Es muy importante tener una sólida formación actoral y un gran manejo corporal. Es necesario que tengan herramientas que les permitan asumir cualquier rol que se les presente y poder construir esos personajes no solo desde la vocalidad.
Las nuevas generaciones de artistas son el tesoro que se necesita para que la ópera siga su evolución. Necesitamos nuevas miradas sobre el repertorio para avanzar, y el cantante tiene que estar acorde a ello, ya que es el elemento vivo del hecho escénico que lleva adelante la expresión, además de la música.
Cada vez hay más espacios en los que se crean opera studios para ofrecer esa formación integral, como la Accademia de Belcanto ‘Rodolfo Celletti’ de Italia, a donde regresaré próximamente.
¿Cuál es el sueño que te gustaría alcanzar en el futuro?
La primera vez que entré en un teatro fue como bailarina. Seguí con la dirección de escena y mi sueño es seguir dirigiendo toda mi vida. Continuaré trabajando en la gestión, desarrollando ideas y proyectos para la creación de nuevos públicos y para dar oportunidades a nuevas generaciones de artistas.
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