Pródiga en fracasos y olvidos, la historia de la música lo es asimismo en resurrecciones. En milagros de triunfo acontecidos tras el fracaso. Un lapso razonable media entre apreciaciones. Lo extraordinario es el cambio repentino. Que un fracaso estruendoso —y nunca mejor dicho— se torne triunfo en cuestión de horas. Pero así ocurrió con El barbero de Sevilla de Rossini. Algo que el compositor, sintiéndose injustamente ultrajado, no supo comprender en su momento.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
Cuando El barbero fue Almaviva
‘La comedia del señor Beaumarchais titulada Le barbier de Séville ou La précaution inutile se presenta en Roma, adaptada como drama cómico bajo el título de Almaviva ossia L’inutile precauzione, con el propósito de convencer al público plenamente de los sentimientos de respeto y veneración que animan al creador de la música del presente drama hacia el muy celebrado Paesiello [sic], quien trató el tema bajo su título original’.
Advierte así Gioachino Rossini al público (a los dilettanti) en el modesto prefacio del libreto que se vende en las primeras representaciones de la ópera. Desea no ofender al viejo Giovanni Paisiello y desarbolar la posible oposición del numeroso público incondicional que conserva en la capital de los Estados Pontificios.
Il barbiere di Siviglia de Paisiello, drama jocoso en dos actos de libretista desconocido (la autoría de Giovanni Petrosellini es hoy discutida), se había estrenado en el Teatro del Hermitage de San Petersburgo ante la corte imperial rusa en septiembre 1782. Con la denuncia de carácter político debidamente censurada y reducida la acción a un enredo amoroso, era la primera adaptación lírica de la comedia satírica homónima de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, estrenada en la Comedia Francesa de París en febrero de 1775, cuya versión con números cantados a modo de opèra-comique había sido rechazada tres años antes.
La adaptación de Mozart y Da Ponte, Le nozze di Figaro, basada a su vez en la segunda parte de la trilogía a la sazón en progreso de Beaumarchais (La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro), pese a ser un notable éxito en el teatro imperial de Viena en mayo de 1786, fue retirada tras solo ocho representaciones. A estrenar en la capital Habsburgo viajará Paisiello con su Barbiere desde San Petersburgo, cosechando allí un éxito aún más significativo.
Habrá otras óperas con el ingenioso Fígaro como ‘maquinista’ (término propio de Beaumarchais) de la acción dramática. Nicolas Isouard, director de coro de la Orden de Malta y organista de la Capilla de San Juan de Jerusalén en La Valeta, compone un Barbiere en 1794. Sobre un texto de Giuseppe Petrosellini, Francesco Morlacchi estrena el suyo en el Teatro de la Corte de Dresde en mayo 1816, apenas dos meses después de estrenarse el Almaviva de Rossini. Aunque Morlacchi había comenzado a componer su ópera, como poco, medio año antes.
Rossini, por su parte, hará lo propio a una velocidad de vértigo. Formaliza el contrato con el Teatro Argentina de entregar una ópera nueva a tiempo para la Temporada de Carnaval en diciembre. El 25 de enero recibe las páginas del primer acto de manos de Cesare Sterbini, requerido como libretista una semana antes (el segundo acto le será entregado cuatro días después), y comienza enseguida a componer. Entretanto dirige los ensayos de L’italiana in Algeri, ópera inaugural de la temporada. La composición de Almaviva le tomará apenas trece días.
En Vida de Rossini, origen de confusiones e innumerables leyendas, Stendhal afirma que, además de advertir al público en el prefacio del libreto, el joven compositor se apresuró a escribir una carta a Paisiello, en Nápoles, advirtiéndole de su proyecto y buscando aprobación. ‘El viejo maestro, que no carecía de un gran fondo de ‘gasconismo’ [jactancia, fanfarronería] y que se moría de celos por el triunfo de Elisabetta, le contestó con verdadera alegría […] Esperaba, al parecer, un estruendoso fracaso’. La algarabía orquestada por una claque a sus órdenes —se dijo— y secundada por un público añorante de ‘aquella gracia simple, inimitable, aquel estilo que es el milagro de la sencillez’ del napolitano, conseguiría bajar el telón al comienzo del segundo acto.
El duque Francesco Sforza Cesarini, propietario y empresario del Argentina, propiedad familiar construida en 1731, se barruntaba ya una catástrofe: ‘Llevo una vida como para echar sangre por la boca —escribía a un amigo el 9 de enero—, […] montar una ópera en dos actos en tan solo ocho días es cosa que solo comprende quien está inmerso en ello […] ensayos, escenas, decorados, y todo a toque de tambor; es algo que no me gusta […] Ayer por la noche, después de haberme maltratado el día entero trabajando, entre las dos y las cinco de la madrugada asistí al ensayo del acto primero, bajo la dirección del maestro Rossini […] Estar sobre el escenario con el frío que está haciendo […] Rossini, la prima donna, el tenor y todos no paraban de temblar; regresé a casa tan helado ¡que necesité una hora para entrar en calor!’.
La ópera a la que se refiere Cesarini es L’italiana, cuyo estreno estaba previsto para el día 13. Pero la situación descrita en absoluto cambiaría con respecto al estreno previsto para el 20, fecha de la premier de Almaviva. Para el empresario fue esa otra carrera de obstáculos que ya no pudo superar. Cayó fulminado de un infarto el 16 de febrero, al término, precisamente, de otro ensayo intempestivo. Comprometidas las ganancias, la viuda ni siquiera pudo permitirse cancelar las representaciones previstas. La Temporada de Carnaval del Argentina siguió adelante.
Detallando la conjura
Disponemos de una versión fidedigna de lo ocurrido en el estreno de Almaviva, acaso la peor noche en la carrera musical de Rossini. La mezzosoprano boloñesa Geltrude Righetti-Giorgi, primera Rosina (primera heroína también de La Cenerentola en 1817) relató su experiencia para la inglesa The Paris Monthly Review of British and Continental Literature.
Las protestas de la claque antirossiana comenzaron casi al comienzo de la obra, en el momento en que el afamado Manuel del Pópulo Vicente García (‘uno dei più bravi tenori del mondo‘), que interpretaba al conde de Almaviva, se dispuso a afinar la guitarra en la escena de la serenata. La cavatina de gusto español que cantó luego, compuesta por él mismo, también provocó abucheos. La salida de Rosina al balcón con las palabas ‘Segui, o caro; deh, segui così‘ (‘Sigue, querido; por favor, sigue así’), causó hilaridad y disgusto a partes iguales: se esperaba entonces que, según las convenciones del momento, Rosina cantara un aria, hecho que no sucedió. Al final del primer acto, en el concertante de Berta, cantada por la seconda donna de la compañía, la soprano Elisabetta Loyselet, el ritmo musical se ralentiza, lo que provocó un momento de burla generalizada a propósito del finado empresario al gritar un gracioso en las alturas: ‘Questo è il funerale di Don Coglione!‘. En ‘Una voce poco fa‘, cavatina tan emblemática hoy de la ópera como la ‘Largo al factotum‘ de Fígaro (interpretado esa noche por el bajo-barítono buffo Luigi Zamboni), el estruendo de protestas en la sala del Argentina había alcanzado un punto que ya nada pudo escucharse sino gritos y pateos contra el suelo.
Righetti-Giorgi refiere que Rossini permaneció imperturbable en el foso frente a los treinta y cinco músicos de la orquesta. Al compositor también se le ha tachado siempre de indolente. Una deliciosa anécdota de Stendhal (apócrifa, seguramente), lo presenta en una humilde pensión de Venecia, en el invierno de 1813. Rossini está en la cama, abrigado hasta las cejas para no encender la estufa, con pluma y tintero sobre el regazo, componiendo Il signor Bruschino. Acaba de terminar un duetto cuya primera página, al volver atrás para releerla, se le escapa entre los dedos. Ni siquiera alcanza a ver dónde ha caído. Pero no está dispuesto a salir de la cama para recuperarlo. Prefiere invertir el tiempo en recordar la melodía antes que moverse. Comoquiera que pasado un largo cuarto de hora continuara in albis, dando ya por perdida la melodía, comienza a componer otro duetto. Tendrá que llegar de visita un amigo para recoger el papel del suelo y entregarle la partitura.
Curioso caso de indolencia, este de ‘Il Cigno di Pesaro‘, que sería capaz de entregar al comienzo de su carrera tres y cuatro óperas por año a los teatros de Italia. Con repeticiones, cierto es, mucha autoparodia. Y en eso se fundamenta el cargo de indolencia. Pero para Rossini repetir la música era el modo de recuperar, pasada la novedad de la ópera, aquello que consideraba lo mejor de su producción. Tal es el caso de la obertura de Almaviva, que se escucha por primera vez como obertura de Aureliano in Palmira, fracasado drama serio de libretista desconocido (en el texto figuran solo las iniciales F. G. R.) estrenado en La Scala de Milán en 1813. Y se escucha, por segunda vez, como obertura de Elisabetta, regina d’Inghilterra, estrenada en el Teatro San Carlos de Nápoles en 1815. ‘Una voce poco fa‘ de Rosina se inspira asimismo en Elisabetta y en La cambiale di matrimonio, farsa musical que subió a escena en el Teatro San Moisés de Venecia en 1810. Un dúo para soprano y tenor de Sigismondo, ópera seria estrenada en La Fenice veneciana en 1814, se aprecia parcialmente parodiado en el aria ‘La calunnia‘ de don Bartolo, cantada en la premier de Almaviva por el basso cantante o buffo nobile Zenobio Vitarelli. Además de los números citados, hay otras parodias, reconocibles o en grado germinal, pertenecientes a óperas como La pietra di paragone, Il signor Bruschino o L’occasione fa il ladro. Se estima, en suma, que en torno al 40 % del material musical de la ópera procede de obras anteriores.
Del fango a las estrellas
Decíamos que Rossini permaneció impávido en el foso ante la orquesta. Impávido, pero en absoluto incólume. Abandonó el teatro emocionalmente hundido, planeando modificaciones llamadas a reflotar la ópera. Manda cambiar la obertura y suprimir la reprobada cavatina de García. A la mañana siguiente, pretextando encontrarse mal, avisa al teatro de que no acudirá a dirigir la orquesta en la segunda representación.
Ajeno al curso que tomarían los acontecimientos, Rossini pasa la noche recorriendo de un lado a otro su habitación, imaginando el desarrollo de la ópera en escena. Se retira pronto a dormir, solo para ser despertado por una multitud de voces y el resplandor de antorchas bajo la ventana. Temiendo que intentaran prender fuego al edificio con él dentro, corre a refugiarse en los establos. García se abre paso e intenta hacerle comprender que el público congregado ante su puerta no ha venido a arrastrarlo por el fango sino a ovacionarlo. La reacción de Rossini, terriblemente confuso, no puede ser más arisca: ‘¡Váyanse a la mierda con los bravos! —grita a García—. ¡No pienso a salir!’. Sin la claque añorante de Paisiello dispuesta al sabotaje, la segunda representación de Almaviva se ha saldado con un éxito rotundo. Ningún número pasó sin su correspondiente salva de aplausos y ovaciones.
Stendhal, con fino sentido crítico, cuenta que la noche del estreno ‘el público de Roma, tan orgulloso de sus conocimientos musicales, dio una prueba de altanería que resultó también, como suele ocurrir, una prueba de estupidez. Al día siguiente pusieron la obra por las nubes; se dignaron percatarse de que, si Rossini no tenía los méritos de Paisiello, tampoco adolecía de la languidez de su estilo, defecto cruel que con frecuencia estropea las obras […]’.
En la siguiente temporada, Rossini restituye la obertura y cambia el nombre de la ópera por el que conocemos hoy: Il barbiere di Siviglia. Paisiello ha muerto entretanto y no hay motivos para seguir teniéndolo en consideración, máxime cuando Rossini consideraba su Barbero muy superior en música y drama al del viejo maestro. Años más tarde, cuando se pregunte su opinión sobre este, dirá que era un compositor ‘sin educación e inconmensurablemente insignificante’, y, con un desdén que revelaba el sentimiento de menosprecio del que se sintiera víctima, rematará: ‘la superficialidad de sus ideas es inimaginable’.
El 29 de febrero, día de su vigésimo cuarto cumpleaños, Rossini regresa a Nápoles con el compromiso formal de componer y estrenar otra ópera en Roma a finales de año. ‘Te conté cómo me abuchearon la ópera —escribe a su madre—, ahora puedo contarte cómo fue la siguiente noche y cómo, en las siguientes representaciones, celebraron mi trabajo con un fanatismo indescriptible. Salí a saludar seis veces para recibir aplausos de un modo completamente nuevo. Lloré de emoción’.
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