El poema sinfónico (I)

Por José Luis García del Busto

Como es bien sabido, la denominación de poema sinfónico no indica una forma musical, sino más bien un género, una manera de enfocar la composición, basada en la supuesta capacidad de la música si no para describir, sí al menos para evocar y sugerir situaciones, escenas, paisajes, estados de ánimo, caracteres de personajes, climas poéticos, hilos narrativas, tensiones dramáticas… Música descriptiva ha tenido que haber desde el momento en que hubiera música; y desde que este arte empieza a existir como manifestación creativa del hombre y a plasmarse en papel pautado, esto es, desde el punto en que podemos hablar de la música como algo conocido y constataba, la Imitación de la naturaleza -el trino de los pájaros, el fluir de las aguas del riachuelo, el ulular del viento, la amenaza del trueno- es un elemento casi familiar, por frecuente. Pero en nuestra sección nos circunscribirnos a la música «moderna», la que arranca en el clasicismo vienés y cobra una nueva dimensión con el despertar del romanticismo.

El poema sinfónico es un concepto y una aportación propiamente románticos. Al parecer, los términos los acuña Franz Liszt, pero sus obras en este campo no hacen sino continuar una rica sucesión de partituras precedentes que, en la mayoría de los casos, él conocía y admiraba: incluso había colaborado a difundirlas como intérprete, transcriptor, organizador de conciertos, etc. En efecto, son modelos tempranos de poemas sinfónicos, aunque él las titulara como Oberturas, las celebradas Coriolano, Egmont o Leonora III de Beethoven, páginas tan admirables en su mero aspecto de «música pura» como en su capacidad de sugestión de personajes y hazañas épicas concretas. Por lo demás, la Sinfonía Pastoral, con su sentido evocador de arroyuelos que fluyen, pájaros que cantan, tormentas que descargan y escenas campesinas, es un perfecto ejemplo de sinfonía poemática. Otra gran sinfonía poemática vendría con la Fantástica de Héctor Berlioz, gran admirador de Beethoven y autor también de la sinfonía poemática con viola solista que es Harold en Italia y de oberturas que no son sino poemas sinfónicos adelantados a la denominación, como, por ejemplo, la de El rey Lear. En Alemania, Mendelssohn es un preclaro cultivador del género incipiente con las oberturas de El sueño de una noche de verano, Mar en calma y viaje feliz y Las Hébridas, así como su buen amigo Schumann cultivó el poema sinfónico en sus oberturas Manfred, Julio César o Fausto.

Pero, como apuntábamos, el género cuaja definitivamente en el catálogo y en la doctrina de Liszt, autor de un buen puñado de composiciones sinfónicas con «argumentos» que podían estar basados en Byron (Tasso), en Shakespeare (Hamlet) o en Victor Hugo (Lo que se oye en la montaña, Mazeppa); podían ser de índole narrativa (La batalla de los Hunos) o filosófica (Los Preludios, Los Ideales); apegados a lo humano (De la cuna a la tumba) o a la mitología (Orfeo, Prometeo)… sin olvidar que su contribución a la sinfonía no contempla ninguna «sinfonía pura», sino dos grandes obras «poemáticas» que, frente a los modelos mencionados de Beethoven y Berlioz, requieren incluso de la voz humana: son la Sinfonía Fausto y la Sinfonía Dante. A partir de Liszt el poema sinfónico se define y se proyecta por toda Europa. En Rusia había habido antecedentes con Glinka, pero la composición «poemática» estalla con los Cinco y especialmente en obras como En las estepas del Asía Central (Borodin), Una noche en el Monte Pelado (Mussorgski), La gran Pascua rusa y Sherezade (Rimski-Korsakof)- por su parte, el ruso más europeísta, Chaikovski, es un campeón en esta materia: Romeo y Julieta, Francesca da Rimini, 1812, Capricho italiano… hasta la llamada Sinfonía Manfred son genuinos poemas sinfónicos. Ya introduciéndose en nuestro siglo, Skriabin no hace sino prolongar la estética del poema sinfónico en sus obras orquestales fundamentales: Poema del éxtasis, Prometeo o Poema del fuego, Poema divino o Sinfonía nº 3… Lo mismo. Rachmaninof: La roca, La isla de los muertos… Por su parte, el primer nombre de la música moderna checoslovaca, Smetana, basa su permanencia en los repertorios concertísticos en los poemas sinfónicos del ciclo Mi Patria y su sucesor, Dvorak, aunque sea más frecuentado por sus sinfonías «puras», compuso igualmente un buen número de poemas sinfónicos: Othello, La paloma torcaz, Carnaval… Poemática es, así mismo, Taras Bulba, la más preciada composición orquestal de Janacek. Y si en Francia Berlioz había iniciado este camino, en el tramo más avanzado cronológicamente del romanticismo francés encontramos múltiples muestras de música poemática, especialmente en el catálogo del prolífico Saint-Saens: La rueca de Onfalía, La juventud de Hércules…

Precisamente en la Francia de paso de un siglo a otro un Debussy se apoyaba en el género poemático para hacer deslumbrantes propuestas de su nuevo lenguaje orquestal -Preludio a la siesta de un fauno, El mar- y en el mismo París se dio un auténtico modelo de poema sinfónico con la obra de Paul Dukas. El aprendiz de brujo: tanto este logro como la condición profesoral del maestro Dukas supusieron un fuerte impulso del género en aquel país y en el nuestro, pues no fue «inocuo» el paso por la Schola Cantorum de compositores como Turina, Usandizaga, Guridi o Rodrigo, cuyos catálogos orquestales están repletos de poemas sinfónicos. De Inglaterra recordemos el Falstaff de Elgar, entre tantos otros ejemplos; de Italia la obra orquestal completa de Respighi; en los países nórdicos, tanto el danés Nielsen como el finlandés Sibelius, además de practicar la sinfonía, llenan sus catálogos de poemas sinfónicos.

En fin, deliberadamente hemos dejado como colofón de este apresurado repaso al género poemático sinfónico la cita de quien acaso sea su más egregio representante, el bávaro Richard Strauss quien, imbuido de la mejor tradición compositiva alemana, aborda este género desde sus primeras obras orquestales y logra, en unos años, no sólo renovarlo sino afirmarlo con un ramillete de auténticas obras maestras: Don Juan, Till Eulenspiegel, Muerte y transfiguración, Así habló Zaratustra, Una vida de héroe, Don Quixote, las Sinfonías Alpína y Doméstica, etc. Por los mismos años finales del pasado siglo, un compositor como Mahler construye a menudo genuinos poemas sinfónicos como movimientos de sus sinfonías, siendo un prototipo el Totenfeier que pasó a ser primer tiempo de la Segunda. Y hasta el mismísimo Schoenberg, con obras como Noche transfigurada o Pelleas y Melisande se inscribe en la nómina. El modelo straussiano de poema sinfónico (y, en esto, siguiendo fielmente el modelo de Liszt) es una proclama de fantasía y libertad compositivas.

Pero hora es ya de entrar en lo que viene siendo tema constante de estos artículos, a saber, las cuestiones de la forma. Por si no estaba implícito en lo dicho hasta el momento, recalquemos que no existe una forma específica para este tipo de composiciones, ni siquiera un molde formal mayoritariamente aceptado, salvo, acaso, en los primeros tiempos de estas manifestaciones musicales -Beethoven, Mendelssohn…- en los que los compositores optaron por adaptarse al omnipresente esquema del allegro de sonata. Luego, cuando la libertad, la fantasía y el gusto por seguir explícitamente un curso argumental se impusieron, cabe decir que la forma del poema sinfónico la impuso el propio «argumento» de base, del mismo modo en que la forma de un poema llevado a la música impone naturalmente unas pautas formales al Lied o canción resultantes. Así pues, y aunque la «música de programa» sólo es realmente interesante si resiste la audición «pura», esto es, al margen de lo que pretenda «contar», el conocimiento de ese programa o argumento será herramienta indispensable cuando pretendamos analizar su forma musical. Esto se refiere, sobre todo, al poema sinfónico más desarrollado -de Liszt en adelante-, porque, como vamos a ver en un primer y sencillo ejemplo -Las Hébridas, op. 26 de Félix Mendelssohn- hay poemas sinfónicos analizables como puras formas musicales de las que ya hemos tratado en esta sección.

En agosto de 1829, en el curso de un viaje por las Islas Británicas, Félix Mendelssohn visitó Escocia y, desde allí, con el mar revuelto que acrecentaba el regusto de aventura romántica, se desplazó en barco a las Hébridas para conocer sobre todo la deshabitada isla Staffa y sus misteriosas cuevas de basalto, sobre las que se cernían leyendas como la del héroe celta Finn MacCool, llamado Fingal. Pronto abocetó Mendelssohn el arranque de la que sería su Obertura op. 26, compases que envió por correo a su familia como única descripción posible de aquella maravilla (nótese la definición de «poema sinfónico» que hay implícita en esta actitud). Cuando la obra estuvo completa, la tituló Die einsame Insel (La isla solitaria), pero, en la primavera de 1832, poco antes de estrenarla en Londres, la revisó y le dio un doble título- Obertura Las Hébridas o La gruta de Fingal.

El curso musical sigue con fidelidad el molde de un primer tiempo de sonata o sinfonía. Escucharemos directamente el primer tema, misterioso, muy dinámico, con una frase principal breve, escueta, nerviosa y magníficamente definida, que implica el descenso de una octava en un solo compás. El segundo tema, expuesto por el fagot y la cuerda baja, no está muy alejado del espíritu del primero, pero se caracteriza por su estiramiento cantable. Como conclusión de la sección expositiva sobreviene un tutti orquestal fortísimo. Comienza la sección de desarrollo con llamadas de los vientos a los que contesta siempre la frase principal del primer tema. Hay un breve paso por el segundo tema y por momentos conviven ambos diseños, aunque se imponen en el desarrollo las variantes de la frase principal. Destaca un pasaje con carácter de scherzo, siempre con la misma idea temática, en donde cabe admirar la excepcional levedad orquestal que convirtió a Mendelssohn en un indiscutible maestro en este tipo de expresión sinfónico. El acceso al clímax sonoro conduce a la reexposición ortodoxa, aunque no literal. El segundo tema brillará ahora cantado por un clarinete. En la contundente Coda, la célula temática principal resuena en el clarinete tras dos secos acordes fortísimos de toda la orquesta, y vuelve a sonar para conducirnos a un apacible final.