Hugo Gómez-Chao: la voluntad de escribir música
Por Susana Castro
Hugo Gómez-Chao (A Coruña, 1995) ha irrumpido con fuerza en la escena compositiva actual. Tras ganar el Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE-CNDM «Xavier Montsalvatge» en 2018, su nombre comienza a aparecer en las programaciones más innovadoras mientras sigue formándose en la Kunstuniversität de Graz (Austria) gracias a una beca de la Diputación de A Coruña.
El próximo mes de enero la Orquesta Sinfónica de Galicia estrena su obra Sol, quizás, o nada, encargo de la propia orquesta a través de los Incentivos a la creación musical AEOS-Fundación SGAE, lo que supone toda una responsabilidad, por ser esta la orquesta de su ciudad, la que siempre ha tenido más próxima y cuyo sonido conoce especialmente bien.
Además, dirige el Festival RESIS de A Coruña, una iniciativa que ha llegado para quedarse, ya que tras su segunda edición, celebrada en mayo de 2019, la acogida del público ha sido fantástica y ha permitido abrir una ventana que hasta ahora parecía estar cerrada en la escena musical gallega.
Con tu juventud, llama la atención que tengas tan claro tu camino como compositor, ¿qué te llevó a adentrarte en esta profesión?
Creo que es de esas preguntas que no se pueden responder, por qué uno se dedica a lo que se dedica y no se dedica a otra cosa. Posiblemente es una mezcla entre «es lo que he querido» y «es lo que he aprendido». Muchas veces siento que en el fondo no sé hacer otra cosa, que no valdría para otra cosa, que no tengo suficiente paciencia para un trabajo que me exija unos horarios determinados, una rutina, creo que no podría trabajar así. Y aunque lo que hago nunca es como quisiera, no puedo hacer más que eso. Uno a veces siente que no puede hacer nada al margen de escribir. En mi caso, creo que en algún momento decidí que quería ser compositor, tal vez de una manera inconsciente, antes de haber compuesto nada. Siento mi trabajo más como una voluntad que como un oficio: el impulso no es escribir, es querer hacerlo. En mi caso en concreto, después de escuchar algo de Mozart —no recuerdo exactamente el qué, quizá Don Giovanni—, sí que pensé: quisiera hacer algo como esto; quisiera poder manipular el sonido de cierta forma para crear algo como lo está haciendo él, hacer llorar a Don Giovanni de la misma forma cuando entra el comendador.
Pero, ¿tu relación con la música desde cuándo viene?
Empecé a estudiar piano con 13 o 14 años. Preparé las pruebas para entrar al conservatorio y después, antes de iniciarme en el Grado Superior, hice un par de cursos de dirección de orquesta durante dos años y ya directamente entré a hacer composición en Madrid, donde estudié con David del Puerto. Sí que empecé bastante tarde, pero tampoco soy de esas personas que tienen muy claro que en la música hay que empezar pronto, creo que no tiene nada que ver con eso, realmente no lo comparto para nada. Sobre todo tardé mucho en componer, porque hasta segundo de carrera no pude terminar ninguna obra, poner un punto y final a algo que hubiera empezado. Hasta ese momento todo era muy esquemático, bocetos sueltos, ideas.
Mi experiencia con la composición no es buena, no nos llevamos del todo bien. Siempre hay algo muy violento en el acto de escribir, de sentarme a componer, un rechazo por ambas partes, lo que uno escribe y la mano del que lo pone por escrito. Esas temporadas suceden casi la mayor parte del tiempo, pero luego siempre acaban desapareciendo por alguna razón que no sé explicar, y esos momentos en los que el trabajo y el deseo de hacerlo logran convivir en paz son los que me hacen feliz. Como Matisse, podría decir que «creo en Dios cuando trabajo».
¿Cuáles son tus mayores intereses a nivel compositivo? ¿En qué género te encuentras más cómodo?
Tengo que reconocer que no me gusta nada componer teniendo un pretexto para hacerlo. Como he dicho antes, mi relación con mi trabajo es muy particular, y yo tampoco decido exactamente cuándo me pongo a trabajar ni controlo muchas veces los tiempos, así que tener algo encima, una imagen concreta, por ejemplo, me provoca un descrédito hacia lo que estoy haciendo, hacia lo que tengo que hacer. No puedo componer para cine, por ejemplo, me sentiría completamente deprimido componiendo para imagen o para teatro, o para lo que fuera. No creo en tener más pretextos para componer que no sea la voluntad de lo que estoy haciendo en ese momento.
Sobre en qué me siento más cómodo, puede depender mucho. Si en un momento estoy componiendo una obra para ensemble o para una formación de cámara más pequeña, o una obra sinfónica, en ese momento es en lo que más cómodo estoy, no puede haber nada más. Puedo estar pensando en obras muy distintas que van a venir después, se me puede ocurrir algo, pero en ese momento tengo que estar completamente enamorado de lo que estoy haciendo, si no, no funciona. Si no estoy convencido de que lo que estoy haciendo es como debe ser, no escribo.
¿Cuáles podríamos decir que son tus influencias? ¿La música que escuchas realmente tiene influencia en ti?
Creo que tiene mucha. Escucho un poco de todo: música del Renacimiento, Ockeghem, Josquin, Palestrina; del Barroco, Bach y Haendel creo que tienen bastante influencia en mi manera de entender la música. Y después, sobre todo el Clasicismo y el Romanticismo. Como una influencia fundamental en lo que escribo estaría Beethoven, aunque mi música no suene así, y aunque trabaje materiales muy distintos a lo que trabaja él, pero el modelo de pensamiento en el fondo es el mismo: entender la música como una flecha hacia delante que empieza en un punto y va a otro punto, con una dirección muy clara, arrolladora; el entender que la música es movimiento y el movimiento es desarrollo. Desarrollar temas, cómo elaborarlos hasta la máxima expansión y después cortarlos, o repetirlos de alguna forma cambiando algo para darles un nuevo impulso. Para mí eso es la música, y sí que creo cada vez más que hay más influencia de Beethoven por un lado, de Mahler, seguramente, por otro, y después hay obviamente influencia de compositores de finales del siglo XX, Luigi Nono, sin duda es una influencia muy grande a la hora de pensar cómo tratar el sonido, qué significa, cómo llega y cómo se transforma; y después, por supuesto, en esa misma corriente, la música de Helmut Lachenmann, y de mi maestro, Beat Furrer.
Con esta relación tan particular que tienes con la música, ¿cómo se conjugaría tu libertad a la hora de trabajar con el hecho de vivir de esto? Porque entiendo que la forma de sobrevivir un compositor es a base de encargos.
Es un problema grande. Quiero puntualizar que durante el proceso de creación de una obra hay muchas etapas. En el momento de composición propiamente dicho sí que tengo un horario muy fijo, y tiene que ser así. Me levanto muy temprano, estoy escribiendo seis horas, y después me dedico toda la tarde a corregir lo que he escrito por la mañana. En esos momentos uno vive así, de lo que está haciendo, en el sentido literal de la palabra. Vivo cuando trabajo.
Entonces eres tremendamente disciplinado…
Sí. Lo que no podría es hacer esto todos los días, es decir, cuando la obra no está clara no puedo hacer eso porque, como he dicho, mi relación con la música es muy irregular, pero siempre intento llevarme bien con la obra. Pongo todo de mi parte e intento que haya las menores fricciones con el material que estoy trabajando. Por eso necesito tener cierto acercamiento con el material, cierta preparación al margen de un horario, de unos tempi estipulados. Una vez que todo está claro puedo dedicarle mucho tiempo y puedo ser muy claro con mis rutinas, pero hasta entonces es imposible.
Sobre los encargos, creo que la situación no ha cambiado mucho sobre lo que era un encargo en el siglo XVIII y lo que es hoy en día. La cuestión es que hay obras que, obviamente, necesitan más tiempo que otras, por plantilla, por planteamiento, por lo que sea, y hay obras a las que uno se entrega con mayor dedicación. No quiero decir con esto que uno escriba obras sin querer escribirlas, al menos en mi caso no funciona así, pero sí que creo que hay trabajos que de por sí necesitan más tiempo.
Por ejemplo, en el caso de la obra sinfónica que estoy escribiendo ahora para la Orquesta Sinfónica de Galicia, un año entero de trabajo. Durante ese tiempo no he escrito nada más. Un año para escribir un puñado de notas, 365 días con todas sus horas dedicados única y exclusivamente a que algo pueda nacer sano y viable. Por supuesto que hay muchísimos días que no se escribe y que quiero tirarlo todo porque veo que aquello no funciona, pero lo importante es prestar las condiciones necesarias para que esto pueda generarse. Lo importante no es estar, sino estar cuando aparezca.
¿Cuándo se va a estrenar esta obra? ¿Cómo surge el encargo?
Sol, quizás, o nada es un encargo de la Sinfónica de Galicia a través de los Incentivos a la creación musical AEOS-Fundación SGAE. Son una serie de encargos que proponen las orquestas sinfónicas a compositores españoles. Es una obra de alrededor de 20 minutos que me propuso la OSG y fue una sorpresa muy agradable. Es la orquesta de mi ciudad, la que inevitablemente tengo en el oído, y conozco a muchos de sus músicos, así que siempre es una alegría componer para una formación así. Se estrena esta temporada, el 18 de enero de 2020.
¿Qué vamos a poder encontrar en esa obra? Ya sé que vas a querer adelantarnos poco.
Creo que es una obra muy distinta a todo lo que he compuesto anteriormente. Por supuesto utilizo cosas que había probado en composiciones anteriores, me refiero a modelos de pensamiento o determinados procesos, ciertas formas de conexión entre los materiales; pero creo que es muy diferente, principalmente porque me ha obligado a mirar un poco hacia atrás, a estudiar mucho a Beethoven y a Mahler particularmente.
Si tuviera que definirla con una palabra, esta sería «densidad». Lo que me aporta la orquesta es una densidad que no puedo conseguir con otras plantillas, obviamente, y explotar eso al máximo, cómo poder manipular masas muy grandes y muy sólidas de sonido y romperlas, que se vayan resquebrajando muy poco a poco, en esto la orquesta tiene una gran ventaja, las posibilidades son infinitas.
También destacaría la dirección, es una obra en la hay desarrollo, materiales y su transformación, fuerzas que luchan entre sí y que en ese combate se convierten en algo completamente distinto, pero de una manera nueva, un intento de crear un nuevo concepto de polifonía, de una progresión dramática que encuentra su dirección atraía por el incipit del primer compás y que es arrastrada hasta la última cadencia. No me gusta hablar mucho sobre las cosas en las que estoy trabajando porque en cualquier instante pueden cambiar. Además, si uno habla mucho sobre ello, empieza a pensar sobre la obra y se pierde mucho impulso inicial. Lo importante es conservar ese incipit del principio para que empuje de la música hasta el final.
Actualmente resides en Austria, estás a punto de finalizar tus estudios en la Kunstuniversität de Graz, ya que recibiste una beca de la Diputación de A Coruña que te ha permitido instalarte allí desde el curso 2017. ¿Cómo está siendo tu experiencia austríaca? ¿Qué diferencias encuentras con respecto a la vida musical en España?
La experiencia está siendo muy buena. Fui allí a estudiar con Beat Furrer. Sí que noto que hay mucha diferencia en el panorama cultural en general, y en el musical en particular. Para empezar, en Austria hay muchísimas más formaciones de música contemporánea, muchísimos más conciertos, recitales, conferencias, festivales, etc. En ese sentido es bastante incomparable. Uno tiene muchas más posibilidades de encargo, de oír su música en Viena o en Gratz, que en España en general. Se abre mucho a jóvenes compositores porque se cree en lo que están haciendo, al menos yo lo percibo así, se cree que lo que estamos haciendo ahora tiene una cierta trascendencia, no es simplemente alguien escribiendo música por ningún motivo en especial.
Por supuesto las ayudas económicas nacionales y regionales son mucho mayores, lo que permite tener oportunidades como que los estudiantes de la Universidad de Graz puedan estrenar óperas, aquí es inconcebible. También es muy diferente cómo se plantea allí el tema de los estrenos para estudiantes de composición, cosa que en los conservatorios superiores de aquí no encontramos. Es por su propia tradición, pero realmente creo que ellos piensan que nuestro trabajo supera el plano meramente material.
Precisamente, al hilo de este pensamiento, me gustaría saber si crees que el compositor tiene alguna obligación con respecto a la sociedad en la que vive, si su música debería trascender la sala de concierto.
Por supuesto que sí. No creo que la música deba ser un producto en el mundo en que vivimos. Creo que el arte es de esas pocas cosas que todavía nos hacen estar un poco a salvo del neoliberalismo europeo, algo que nos salva de lo menos amable de la vida. No creo en la carroza dorada del dólar ni en sus abanderados, ni en que el arte es un elemento meramente decorativo o una muestra de la clase social de ciertas personas; no estoy a favor de la política en el arte, del panfleto político engalanado, de la peligrosa sonrisa del billete; aunque creo que siempre tiene un trasfondo político porque parte de una relación con el exterior, de una vivencia de uno con el mundo, de su experiencia del mundo, el lenguaje y la vida pública. Me pondría muy triste pensar que la música es algo que se toca una tarde de octubre en un auditorio y se acaba ahí. No sé muy bien a qué podríamos llamar trascender en este contexto, pero sí que creo que debe ser algo que debe romper ciertos límites, de expandirse casi de forma religiosa: traspasar la carne que conforma a quien la escucha.
En este momento, en el que los músicos que salen de los conservatorios pueden ser las generaciones mejor formadas de la historia, concretamente en España, muchos de ellos demandan una mayor implicación en la obra a la hora de enfrentarse a un estreno, algo que muy probablemente no demandaban los músicos de hace doscientos años. ¿Cuál crees que debe ser la relación entre el compositor y el intérprete en este contexto?
Esta es una pregunta muy difícil. Creo que depende de si uno está escribiendo una pieza en concreto para una formación o un intérprete y sabe cuál es el sonido que tiene o no. En el caso de que sea que sí, creo que tiene que haber comunicación. Casi creo que depende más de cómo sean los músicos como personas que como intérpretes. A veces sucede que hay cierta cadencia interior en el compositor que vibra con la del intérprete, y eso no tiene nada que ver con ser buen músico. En ese sentido, uno puede encontrarse músicos que tengan una manera de ver la música en su totalidad muy parecida a la que tengo yo, o encontrarse con músicos que sean idealmente opuestos. Creo que entonces lo importante es hablar con el músico para ver si encontramos lo mismo, si entendemos la música de la misma forma y cómo podemos funcionar. Si ese es el caso, no va a haber ningún problema, vamos a tener más confianza: en el fondo se trata de eso.
A la hora de componer yo nunca escribiría una obra pensando en el sonido exacto que tiene un intérprete, o pensando que va a sonar de tal manera porque este intérprete es así, porque eso no va a funcionar para mí, la obra no soy yo ni es un intérprete en concreto. Escribo algo porque es algo que tiene que ser así, independientemente de mí e independientemente del intérprete. Intento siempre tener mucha distancia con todo lo que escribo, porque la música no es un panfleto de mi mundo interior ni de mis ideas. Por supuesto que resuenan con cierta manera, pero creo que uno debe distanciarse bastante de la obra para poder tener una visión objetiva, de lo contrario, es una autosatisfacción artística en forma de sonido. Creo que el trabajo con los intérpretes es más un acercamiento personal que un acercamiento musical. Si el intérprete y yo hablamos el mismo idioma todo irá bien.
El pasado año fuiste galardonado con el Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE-CNDM «Xavier Montsalvatge». Este premio conllevaba, además de una cuantía económica, el premio como Compositor Residente de la Red de Música de Juventudes Musicales de España durante esta temporada que ahora se inicia. Cuéntanos en qué se concreta esta figura de «compositor residente».
A efectos prácticos supone que tengo que escribir tres piezas breves para una formación de cámara o instrumento a solo para el próximo año. Principalmente creo que lo más importante es que hay muy pocas figuras de compositor residente en España y creo que cada orquesta debería tener una figura así, porque es la forma de demostrar que la composición está, que es un trabajo serio, una figura que merece y debe ser preservada. Es una oportunidad para muchos músicos de centrarse durante un año en la obra de un determinado compositor. Para un compositor es fantástico poder trabajar con muchos músicos distintos, hablar con ellos, probar cosas, estrenar obras, etc. Es una fuente de visibilización, en el caso de Juventudes Musicales cada obra se interpreta en casi veinte ciudades españolas, lleva la música de uno a muchos sitios. En ese sentido creo que es fantástico, y a ese nivel, en España, es la residencia de compositores más importante.
En mi caso será el estreno de dos obras de cámara y una para instrumento a solo. Me alegra mucho trabajar con músicos de mi generación, es algo a lo que no estoy muy habituado, ya que normalmente cuando he tenido encargos ha sido de grupos o solistas que ya tenían mucha experiencia en el terreno de la música contemporánea. Creo que es una oportunidad para mí, que podré ver cómo entienden estos músicos la música contemporánea, y también creo que es una muy buena oportunidad para ellos, que cada año distintos ganadores de Juventudes Musicales estrenen obras de distintos compositores me parece genial, creo que es una referencia en España.
Eres el director artístico del RESIS Festival de Música Contemporánea de A Coruña, del que también eres miembro fundador. Celebró su segunda edición el pasado mes de mayo. ¿Cuáles son las bases de este festival?
El RESIS nació como un punto de encuentro entre compositores, formaciones e intérpretes de música contemporánea en A Coruña. Es una ciudad que tiene una de las mejores orquestas sinfónicas de España, la Sinfónica de Galicia, y una vida cultural muy amplia, en concreto un panorama musical muy diverso, pero faltaba —en Galicia también— un festival serio a la altura de otras ciudades como el Ensems de Valencia o el Mixtur en Barcelona, íntegramente dedicado a la creación contemporánea.
En nuestro caso no solo hay música, también tenemos videoinstalaciones, danza, conferencias, charlas con compositores, cursos, pero el festival nació con la idea de tener, durante un mes, una programación estable, que abordase músicas a solo, de cámara, etc. Se trataba de recuperar también un repertorio que habitualmente no está ni en los programas de cámara ni en los programas sinfónicos, un repertorio de ensemble del siglo XX. Hablo de compositores como Xenakis, Boulez, Lachenmann, Sciarrino, compositores que se interpretan muy pocas veces, por circunstancias que puedo comprender, pero que no acepto de ninguna manera, y creo que la responsabilidad del compositor hoy en día es también una responsabilidad moral con la interpretación de la música contemporánea. Es decir: encerrarse en una casa y componer, para mí, no vale para nada en este asunto. Siento cierta responsabilidad con la música que quiero de abrirla al mundo, de compartir. Creo que la música es algo que tiene que ver con el amor, puede sonar muy kitsch, pero creo que se trata de compartir, y eso es lo que tratamos de hacer en RESIS.
Llevamos dos ediciones y la respuesta del público es inmejorable. Tener un festival de música contemporánea en España con obras de los compositores que he citado antes y tener llenos absolutos, que las entradas se agoten a las 24 horas de salir, es comparable a los festivales que hay en Europa. La respuesta de A Coruña es que el público demandaba eso, y creo que también, e indirectamente, nos sirve para que otras formaciones gallegas se den cuenta de que el público realmente está interesado en esto. Cuanto más abierto sea el público, mejor, más pueden escuchar y descubrir.
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