La enseñanza musical de tradición popular en nuestros conservatorios tiene una doble presencia. Si bien la etnomusicología tiene una trayectoria consolidada en los estudios superiores, dentro de la especialidad de Musicología, la enseñanza de sus instrumentos y cantos se incorporó a nuestros conservatorios hace solo veinte años. Melómano ha querido brindar a sus protagonistas un espacio de reflexión sobre la situación y los retos que deben afrontar.
Por Antonio Narejos
La enseñanza musical de tradición popular en nuestros conservatorios tiene una doble presencia. Si bien la etnomusicología tiene una trayectoria consolidada en los estudios superiores, dentro de la especialidad de Musicología, la enseñanza de sus instrumentos y cantos se incorporó a nuestros conservatorios hace solo veinte años. Melómano ha querido brindar a sus protagonistas un espacio de reflexión sobre la situación y los retos que deben afrontar.
La música de tradición popular encontró un primer punto de tensión en su encaje dentro de los estudios reglados, al tratarse de manifestaciones que se han trasmitido por tradición oral y en contextos de educación no formal. Se temía que en los conservatorios no pudieran sobrevivir la espontaneidad y la frescura de su expresión, por el corsé de las reglas, y por el alejamiento de los entornos que le son propios, como fiestas y rituales populares. Sin embargo, es mucho lo que la opción académica aporta al conocimiento y la garantía de conservación de las tradiciones, además de abrir de par en par las posibilidades interpretativas, técnicas y organológicas, como también las metodologías de estudio. Pero al mismo tiempo explora vías alternativas de diálogo con nuestro tiempo, ofreciendo nuevas formas expresivas y creativas, haciendo posible a los estudiantes la obtención de titulaciones oficiales y multiplicando sus posibilidades de acceso al mercado profesional y laboral.
Tras la llegada de la LOGSE, el Real Decreto 756/1992 permitió ampliar el currículo a aquellos instrumentos que destacaban por su raíz tradicional, su valor etnográfico e histórico y el interés de su repertorio. Aunque hubo que esperar hasta 2001 a que se incorporaran de hecho en los conservatorios las enseñanzas elementales y profesionales de gaita, guitarra flamenca y txistu, y las profesionales de flabiol i tamborí, tenora y tible. En 2004 lo hicieron el cant valencià y la dulzaina, y en 2019 la asturianada y el timple.
En las enseñanzas superiores, la música de tradición popular se incluye en las especialidades de Interpretación y Musicología, además del Flamenco, a cuyas enseñanzas en Melómano dedicamos un dosier especial en abril de 2020. En algunos casos se han desarrollado itinerarios específicos de Interpretación, como por ejemplo en Cataluña con los Instrumentos de la cobla —que incluye las modalidades de flabiol, tamborí, fiscorno, tenora, tible— y los Instrumentos de la música tradicional catalana —con las de gralla, cornamusa y acordeón diatónico—. También en Asturias se oferta el itinerario Instrumentos de la música tradicional y popular de Asturias, que tiene como instrumento principal la gaita asturiana.
Nuestros invitados son cuatro jóvenes profesores de gran pujanza, Aitor Amilibia, Cristian Silva, Derque Martín y Julia Andrés; contamos también con la opinión del catedrático Emilio Rey.
Aitor Amilibia Alarcia
Es profesor de txistu en Musikene, Centro Superior de Música del País Vasco, actividad que compagina con sus conciertos, donde interpreta obras de lenguaje contemporáneo incluyendo estrenos de compositores como Voro García, Carlos Villasol, César Camarero, Félix Ibarrondo y Joseba Torre. Es vicepresidente de la asociación Silboberri, orientada a actualizar y enriquecer el repertorio del txistu con obras de encargo que se estrenan en concierto, graban y publican; destacando también la labor que realiza en investigación y recuperación de legados musicales, como las composiciones del maestro Rodrigo A. de Santiago para los estudios medios y superiores de txistu. Junto con Jesús Alonso Moral realizó una investigación sobre la acústica del txistu, con la obtención de instrumentos mejorados y su aplicación al silbote y al txistu bajo, posibilitando nuevas formaciones entre las que destaca el cuarteto de txistu.
El txistu es un instrumento asociado al folclore y a la tradición, donde aún conserva una importante función; pero desde antiguo hemos visto una gran inquietud por desarrollar sus capacidades musicales. Así, se han recorrido nuevos caminos que le han permitido incorporarse a las realidades actuales en lo concerniente a la música de cámara y concierto, atendiendo con garantía las exigencias y requerimientos de la música en su sentido clásico, incluidos, por supuesto, los lenguajes musicales de vanguardia.
Este proceso natural ha ocurrido con la mayoría de los instrumentos hoy considerados clásicos, en su día populares, y que actualmente mantienen sus dos vertientes: la tradicional-folclórica y la más desarrollada o clásica.
El avance de la música tradicional ha seguido y sigue su propio camino. En el caso del txistu, la transmisión de esta cultura era frecuentemente, y puede seguir siendo, de forma directa, de unos txistularis a otros.
Sin embargo, hoy día tenemos una nueva herramienta en juego que toma parte también en este acontecer: los estudios reglados, que forman al txistulari como músico. En ellos también se estudia el repertorio tradicional, aunque para conocerlo adecuadamente hay que participar en los actos sociales de su ámbito ajenos a los conservatorios; ¡Qué mejor que participar en un grupo de baile tradicional para entender y sentir las especificidades de los ritmos peculiares de sus danzas!
Este conocimiento será relevante en la interpretación concertística cuando las obras presenten motivos o temas que provengan de la música tradicional, a la vez que una formación de alto nivel hará que el txistulari interprete la música tradicional con mejor bagaje.
La formación superior de música ha traído un mejor encaje para las oportunidades profesionales del txistu que en general van dirigidas hacia la enseñanza. También hay bandas de txistu profesionales que tienen sus quehaceres específicos y que demandan txistularis cualificados. Aquí el papel de las instituciones es relevante. Sería deseable que volvieran a ponerse en marcha bandas que existieron en épocas pasadas, eso impulsaría las perspectivas profesionales de los músicos txistularis.
También en el mundo de la construcción de instrumentos se han abierto nuevas perspectivas. A raíz de un proyecto de investigación iniciado y realizado por Jesús Alonso Moral y yo mismo, se ha conseguido dar solución a las desviaciones interválicas acusadas que presentan los instrumentos tradicionales desarrollándose nuevos modelos con mejoras sustanciales en sus prestaciones, llegando a recuperarse el txistu bajo (en desuso), posibilitando así nuevas formaciones entre las que cabe destacar el cuarteto de txistu.
En relación a toda esta revolución en el desarrollo del txistu destaca la asociación Silboberri, verdadero punto de inflexión, que ha abierto nuevas y grandes perspectivas en diversos aspectos, pero de forma destacada en relación a la composición de vanguardia, proyecto que no hubiera sido posible sin Maribel Roldán, a quien difícilmente le podremos agradecer todo lo que está haciendo por el txistu. Y esto no ha hecho más que empezar.
Cristian Silva Bóveda
Deambula entre los escenarios y las aulas. Productor, multiinstrumentista, bailarín y docente, se forma en el Conservatorio Superior de Música de Vigo y posee másteres en Artes Escénicas y Educación por las universidades de Vigo y Santiago de Compostela, donde cursa el programa de Doctorado en Historia del Arte. Pertenece a la primera remesa de profesores de gaita numerarios de la Xunta de Galicia. Ha impartido docencia en los conservatorios de Vilagarcía de Arousa, Ferrol y Vigo, en Grado Superior y Profesional. Ha ganado más de una docena de certámenes de música y ha realizado decenas de publicaciones y grabaciones, como el disco Ego (2015) o el libro-disco didáctico Manual ególatra básico (2017). Colaboró con la Televisión de Galicia divulgando la música y baile tradicionales. En la actualidad está centrado en la producción y creación de material didáctico para la enseñanza integral de la gaita.
A pesar de que la gaita lleva décadas en la enseñanza reglada, la evolución no es tan rápida como cabría esperar, ya que está condicionada al criterio y vocación del profesorado. La gaita es el instrumento más conocido en Galicia y a la vez el más desconocido, ya que la mayoría de los intérpretes ignoran sus recursos. Actualmente, los contenidos siguen siendo continuistas y el repertorio limitado. Necesitamos una educación rupturista desde la base, una enseñanza integral del instrumento, a fin de abordar diferentes repertorios y estilos, desde la música antigua a la contemporánea, y tomando como base el estudio minucioso de los estilos interpretativos tradicionales. Hoy en día, además de las aproximadamente 30 posturas que tenemos catalogadas en las digitaciones abiertas y ‘pechadas’ presentes en la tradición, contamos con más de 150 posturas alternativas, que se verían incrementadas si tenemos en cuenta el microtonalismo y las técnicas extendidas. Con esto conseguimos un ámbito de casi tres octavas cromáticas y diversas posibilidades dinámicas.
En Galicia solo cuatro conservatorios profesionales oficiales cuentan con la especialidad de gaita, uno por provincia: Ferrol, Ourense, Lugo y Vigo. En cuanto a las enseñanzas superiores, solo las encontramos en Vigo. Es muy triste que un conservatorio como el de Santiago de Compostela, entre otros, no oferte el instrumento más simbólico de su país, ya que debería ser una especialidad esencial. El trasnochado debate sobre si es idónea o no su presencia no hace más que dejar en evidencia la importancia de potenciar su estudio.
Un problema del ámbito educativo es la escasez de repertorio, sobre todo en obras que exploten los recursos del instrumento, y una tarea esencial hoy es la supervisión y adaptación de repertorio de instrumentos afines, así como la transcripción minuciosa de grabaciones del siglo XX. La mayoría del material didáctico actualizado es creado in situ por el profesorado, lo que exige un extra de implicación. Los organismos deberían potenciar la creación de este tipo de contenidos y de un necesario gran método didáctico integral del instrumento.
Otro problema destacable son los prejuicios y la dificultad para relacionarse con otros instrumentos en los centros de enseñanza, lo que agrava el desconocimiento del instrumento. Juntar todas las gaitas entre sí tiene aspectos positivos, pero desemboca en autismo musical y desprecio. Lo ideal sería crear ensambles con otros instrumentos y potenciar la colaboración con otras materias como orquesta y banda.
Todo este desconocimiento repercute en el ámbito social y cultural. Normalmente, los ardientes detractores de la gaita en el conservatorio hacen alarde de una escasa cultura musical y una limitada mente. Todas las corrientes musicales deben estar presentes en el día a día de un conservatorio. En el año 2020 tuve la suerte de tutorizar el primer concierto fin de carrera de gaita basado en música contemporánea, lo que es todo un logro si tenemos en cuenta las dificultades de emprender vuelo con tanto peso simbólico.
Derque Martín Cruz
Inicia sus vivencias musicales a través del timple a la edad de 8 años. Finalizó los estudios superiores de guitarra clásica en el Conservatorio Superior de Las Palmas de Gran Canaria, que amplió en el Conservatorio de Gante. Con el timple, ha tenido un aprendizaje principalmente de raíz, en lo popular y en el folclore de Canarias, a través de cursos con maestros del instrumento y participando con artistas célebres del panorama musical canario tanto como solista como en formación de grupo. Los estudios académicos de la guitarra le han dado la posibilidad de entrelazar ambas experiencias en diversos proyectos musicales, tanto en la composición como en la multifunción de instrumentos de cuerda pulsada y en la multiculturalidad de estilos. Es profesor de timple en el Conservatorio Profesional de Las Palmas de Gran Canaria desde que comenzó la incursión de este instrumento a las enseñanzas oficiales en el año 2018.
Desde mi propia experiencia, considero de gran importancia dar a conocer y tratar de abordar las enseñanzas de los instrumentos de tradición popular, en este caso del timple, por tres razones principales. Primero, por tratarse de una manera de acudir al pasado, a los valores de nuestros mayores. Rescatar la forma de tocar un instrumento como el timple, es adentrarse en la forma de vivir, de cantar, de labrar, en definitiva, de profundizar en la cultura de Canarias. Segundo, hacerlo presente, con conocimientos y argumentos, trabajando en la recuperación de la forma de tocar, y disfrutar de la cultura y de las fiestas de los pueblos, con respeto. Y tercero, con vista de futuro, es continuar en la evolución de este instrumento, abarcando otros puntos de vista, enriqueciéndolo y fusionándolo con otros estilos musicales, sin anclarnos solamente al pasado. En este sentido, parafraseando a Gustav Mahler, podríamos decir que la tradición es la transmisión del fuego, no la adoración de las cenizas.
El timple comenzó su andadura en los conservatorios profesionales a partir del curso 2018-19 con solo primero y segundo de Elemental y ha ido avanzando paulatinamente hasta llegar en la actualidad a primero de las Enseñanzas Profesionales. Por este mismo hecho, hablar de oportunidades profesionales de los titulados es todavía prematuro, ya que aún queda mucho trabajo y algunos años para que salgan los primeros titulados de nuestros conservatorios. Sí es cierto que, gracias a la gran variedad de músicos que trabajan por y para el timple, unido al trabajo en los conservatorios por darle una formación reglada, se está promoviendo con mejor y mayor eficacia la profesionalidad del instrumento.
Cuando un instrumento, en este caso el timple, entra en el plano educativo es fundamental que las asignaturas complementarias trabajen en común por ayudar y promover el timple desde su raíz. Para ello, es importante que conozcan su historia más reciente, y se fomente la etnografía.
En el ámbito social, artístico y cultural, tenemos la gran suerte de que hoy día comienza a dársele el valor que merece y, como tal, el timple está presente en muchos encuentros musicales, como solista o en formaciones de grupo, dándose a conocer por todo el mundo. Aun así, cabe destacar que necesitamos aunar esfuerzos por un lenguaje musical aplicado, donde ese trabajo quede escrito y, de este modo, ayudar a promover composiciones para el timple. De ahí la importancia de que el timple esté en los conservatorios. La enseñanza de la música popular es el estudio del pueblo y sus valores, el rescate y la conservación de nuestra historia musical, pero también trabajar de forma conjunta en herramientas que promuevan la investigación y el desarrollo con un sentido crítico. Entender el instrumento, y trabajar en las posibilidades sonoras, en este caso del timple, ayudará en todos los sentidos a ampliar las opciones futuras de nuestros estudiantes.
Julia Andrés Oliveira
Es profesora en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León (COSCyL), donde imparte clases de etnomusicología, dirigiendo, además, el proyecto de centro Etnoimus, dedicado la organología en las culturas musicales del mundo . Estudió piano en el conservatorio de su ciudad natal, Zamora, realizando el Grado Superior en Etnomusicología en el COSCyL. Continuó su formación en la UNED (Máster en Mediación y Gestión del Patrimonio Cultural en Europa) y la Universidad de Valladolid (Máster en Música Hispana). Doctora por la Universidad de Salamanca con la tesis El ritmo binario en el oeste de Castilla y León: el charro como tipología rítmica y género musical del repertorio de tradición oral. Su trabajo de investigación centrado en el repertorio de música tradicional ha sido merecedor de la beca CIOFF-INAEM (2005), Premio Ángel Carril (2014) que otorga el IDES-Diputación de Salamanca y la beca de investigación concedida por la Diputación de Soria (2016).
La enseñanza del repertorio de música tradicional, así como de los instrumentos pertenecientes a este ámbito musical, fuera del contexto en el que se genera, ha ido adquiriendo cada vez más demanda. Desde que se crearan las distintas instituciones de corte autonómico centradas en el ámbito cultural y patrimonial, en torno a 1978, y posteriormente el auge de las escuelas de folclore, podríamos decir que solo ha hecho que aumentar el interés. No de una manera exponencial, por supuesto, pero paulatinamente hemos ido observando en nuestras ciudades la existencia de grupos que interpretan música tradicional o agrupaciones de instrumentos que modificaron su función e interpretación inicial —solística— para engrosar colectivos musicales: bandas de gaitas, dulzainas o incluso de tamborileros. En el ámbito académico, los conservatorios se han hecho eco de esta demanda y muchos incorporan en sus grados la posibilidad de estudiar instrumentos tradicionales, adaptando la enseñanza, oral en su origen, a un sistema de niveles que vertebran el aprendizaje combinado con otras materias complementarias. En el caso de la etnomusicología podríamos decir que sigue un curso paralelo a este panorama descrito y toma su interés desde el punto de vista del conocimiento y estudio sistemático musical, además de implementar todo lo relacionado con el entramado social en el cual se generan estas manifestaciones musicales.
Nuestros titulados son necesarios, desde el punto de vista de la investigación, para poder poner en valor patrimonial no solo el hecho cultural, sino toda la condición que hace que determinada fiesta, baile, recreación tradicional, etc., sea susceptible de ser como tal considerado. Desde el área de patrimonio de los gobiernos autonómicos hasta bibliotecas que albergan archivos sonoros, producto del trabajo de campo de investigadores que donan su fondo, o centros de estudios como el CSIC que alberga un importante archivo de trabajos realizados durante las misiones folclóricas, por citar alguno. En este sentido, junto a un equipo de alumnos del COSCyL en colaboración con el Museo Etnográfico de Castilla y León, acabamos de presentar el Informe Kurt Schindler, trabajo que vincula las grabaciones de campo realizadas por el musicólogo alemán y la compilación Folk Music and Poetry of Spain and Portugal (1941).
Desde el campo de la difusión, sería interesante que en los medios hubiese más espacios donde poder difundir el conocimiento adquirido a través de la investigación e informar a través de programas en radio, televisión o a través de podcast toda esta labor necesaria. Pues no solo hacer trabajo de campo y acumular datos es importante, interpretarlos y saberlos exponer es necesario para darles un valor. Necesitamos hacer ruido y nuestra única manera de hacerlo es sacando proyectos adelante.
Y, por último, la enseñanza. ¡Cuán importante sería implementar estos conocimientos desde la infancia! O sin ir tan lejos, nuestros adolescentes, que miran a su alrededor las distintas manifestaciones musicales que hay en su entorno y a veces desconocen que eso que bailan y les parece tan moderno conecta directamente con ritmos que bailaban sus bisabuelos, solo que ellos lo hacían con una pandereta en lugar de una base de reguetón.
También valoro la incorporación de las enseñanzas de músicas tradicionales al ámbito académico y creo, además, que deben de ir de la mano de la etnomusicología, para darles un contexto y una realidad social que explique la pertinencia actual que tiene este repertorio en nuestra cultura. La etnomusicología debería estar detrás no solo de este repertorio tradicional, sino de toda la música que consumimos a diario, al fin y al cabo, es la música de nuestro tiempo. Miguel Manzano, por citar a un grande en este campo de estudio, ha dicho muchas veces que el repertorio de música tradicional está muerto, pues muerta está la función para la que fue creado, ¿qué sentido tiene su existencia? Nosotros creemos que estudiar funciones y repertorios del pasado nos da la posibilidad de interpretar y conocer qué pasa en la actualidad y el porqué de la música a día de hoy. Es un continuum.
La etnomusicología como actividad docente e investigadora
Por Emilio Rey García
Doctor en Historia y Ciencias de la Música (UAM), catedrático emérito de etnomusicología del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, autor del Cancionero Palentino (2021) y del Romancero Palentino (2022)
En mis muchos años de docencia en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, el denominado folclore musical primero y etnomusicología en la última ordenación legal de las especialidades docentes, las músicas de tradición oral siempre formaron parte esencial de las materias impartidas en la especialidad de Musicología. Hasta los últimos planes de estudios, a las clases también se incorporaban los estudiantes de Composición y Pedagogía Musical, pues así lo disponía con buen criterio la normativa académica entonces en vigor, que consideraba de gran interés el estudio de las músicas tradicionales y populares en la formación de compositores y pedagogos.
En el conservatorio superior madrileño el enfoque de estudio siempre fue preferentemente musical, aunque atendiendo también al contexto cultural y antropológico en el que las músicas tradicionales tienen su cauce de expresión. Así ha sido con todos los profesores, desde Manuel García Matos, Dionisio Preciado y yo mismo hasta el profesor actual.
La asignatura actual se denomina Música de Tradición Oral. Puede ser elegida como optativa por los alumnos de todas las especialidades, teniendo una buena aceptación. Además, en mis últimos años como profesor tuve el honor, y creo que el acierto, de crear una asignatura optativa denominada Historia y Teoría Musical del Flamenco, que es muy demandada por los alumnos de casi todas las especialidades, tanto teóricas como instrumentales.
La asignatura principal desarrolla variados aspectos de estudio que procuran una completa formación teórica y práctica a los alumnos. Se tratan aspectos históricos y bibliográficos, el contexto de la música tradicional, las tradiciones musicales en España y en otras zonas del mundo, el análisis literario y musical de variados documentos musicales que incluye la práctica del canto, los sistemas melódicos modales y tonales, la transcripción, los instrumentos musicales en España y en el mundo, la relación entre la música popular y la llamada culta, el trabajo de campo, la metodología de la investigación, la realización de trabajos, etc.
Como fuentes principales de información y estudio se utilizan los numerosos cancioneros y las excelentes grabaciones y antologías sonoras que se han publicado. En el caso de los cancioneros populares, en España disponemos de 507 obras que incluyen más de 80.000 documentos musicales y literarios recogidos desde comienzos del siglo XIX hasta la actualidad, a los que hay que añadir los más de 17.000 documentos transcritos que se conservan inéditos y digitalizados de libre disposición en el archivo del antiguo Instituto Español de Musicología del CSIC.
En cuanto a los procesos de investigación, siempre animé a los alumnos a realizar trabajos de campo, comentándoles mi experiencia personal en casi 200 pueblos de la provincia de Palencia en los veranos de 1989, 1990 y 1991, cuyo fruto ha sido 30 años después la publicación de 1.200 documentos literarios y musicales en un amplio cancionero y en un romancero (ediciones digitales de la Fundación Joaquín Díaz, 2021 y 2022). Hoy sería imposible hacer un trabajo de recolección tan amplio, pues ya no quedan informantes en las zonas rurales casi despobladas y con personas generalmente mayores. Y si queda todavía algún resto ya desfuncionalizado, la actividad encuestadora es una labor semejante a la arqueología. El progreso material y los profundos cambios sociales y culturales han roto casi por completo la cadena de transmisión de la música tradicional, antaño rica y abundante.
En mi opinión, es muy importante formar bien a los alumnos en los conservatorios superiores y sobre todo ilusionarlos con la materia en sus facetas de estudio e investigación. Muchos de ellos serán después profesores que podrán propiciar lo que se llama refolklorización, ardua labor de recuperación en una sociedad que ha perdido gran parte de sus valores tradicionales individuales y colectivos. Refolklorizar es lo que han hecho muy bien los cantantes y grupos folk con sus versiones que siempre me parecieron positivas.
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