Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg

El ciclo de canciones titulado Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot Lunaire (Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud) opus 21 de Arnold Schoenberg, conocido comúnmente como Pierrot Lunaire, obra cumbre del expresionismo atonal, desarrolla una forma de expresión vocal denominada Sprechstimme o voz cantada, cuya inspiración podría estar en la música de cabaret.

Por Alejandro Santini Dupeyrón

El revolucionario ciclo de veintiuna canciones para voz y diversos instrumentos Pierrot Lunaire debe su existencia a la más antigua y convencional de las motivaciones artísticas: el encargo. Durante la temporada de espectáculos 1910-11, la actriz, cantante y recitadora Albertine Zehme había ofrecido al público berlinés tres recitales con el Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques del poeta simbolista belga Albert Giraud. Traducidos los versos al alemán, Zehme hacía acompañar con música de piano su histriónico recitado de los cincuenta poemas del ciclo. Pero no terminaba de quedar complacida con el resultado del espectáculo; necesitaba, según sus propias palabras, ‘una música más personal y audaz’ para aquella desconcertante poesía, tan provocadora e irreverente como poderosamente bella y seductora.

El 4 de febrero de 1912 Zehme y Schoenberg coincidieron en un concierto celebrado en la Harmoniun-Saal; se interpretaban, entre otras obras, las Sechs kleine Klavierstücke (Seis pequeñas piezas para piano) opus 19, los George-Lieder opus 15 y una transcripción para dos piano a ocho manos (realizada por Anton Webern) de las Fünf Orchesterstücke (Cinco piezas para orquesta) opus 16 del compositor, que acababa de trasladarse a la capital del Reich en octubre del año anterior para ejercer como docente en el Conservatorio Stern. El encargo de Zehme debió producirse entonces o pocas fechas más tarde, pues el contrato quedó formalizado el 10 de marzo. Schoenberg se compromete a escribir veintiún melodramas de su elección con los cincuenta poemas de Giraud; a cambio recibirá la nada desdeñable cifra de 1.000 Reichsmark de oro alemanes.

El período de composición se extiende del 30 de marzo al 9 de septiembre. Schoenberg no emplea material musical propio preexistente, sin embargo, parodia multitud de obras de autores admirados. El principal de estos es Schubert, del que aparecen en Pierrot citas del Carnaval, del Liederkreis dedicado a Von Eichendorff y del Dichterliebe. Hay también referencias al Parsifal de Wagner y al poema sinfónico Ein Heldenleben de Strauss. Aparecen numerosas formas musicales tradicionales, como la sonata trío, el vals, la barcarola; y recursos contrapuntísticos como el canon, el passacaglia y la fuga.

Terminada e impresa la partitura, se produce un ensayo abierto para invitados y críticos de la prensa el 9 de octubre. Una semana después, el 16 de octubre, y tras un total de cuarenta ensayos, tiene lugar el estreno en la Choralion-Saal de Berlín. Autor e intérpretes se embarcan a continuación en una gira de conciertos. Durante cinco semanas trece ciudades conocerán a Pierrot Lunaire.

La evolución del personaje

Pierrotto es uno de los protagonistas de las compañías italianas de la Commedia dell’Arte que actuaban en Francia desde finales de siglo XVI, donde se le conoce por su nombre vernáculo. En los dramas conservados de la década de 1660, Pierrot aparece caracterizando como modelo de patán rústico y alelado. Es en el siglo XVIII cuando adquiere el pálido aspecto lunar: cara empolvada de blanco, gorguera plisada, amplia chaqueta y pantalones de seda blanca que enfatizan la condición de inocente pureza (tonto puro), casi siempre silente. El siglo XIX redefine a Pierrot como dandi decadente, obsesionado por anhelos de imposible satisfacción; de manera gradual se ha convertido en un personaje siniestro, siempre mudo, que considera la luna distante su musa y espejo. Es esta imagen la que despierta el entusiasmo de los poetas Baudelaire, Banville, Verlaine, Laforgue, para quienes ‘la mímica del silente Pierrot alegoriza el sufrimiento y el aislamiento creciente del poeta moderno’ (Richard Kurth). El mimo Jean-Charles Deburau, hijo del mítico mimo y saltimbanqui Jean-Gaspard-Baptiste Deburau, popularizaría un maquillaje de intenso e inexpresivo blanco, de oscuro sombreado alrededor de ojos con mirada incisiva, labios rojo intenso y tocado con un solideo negro, evocador del lado oscuro de la luna. Queda definida así la polaridad psíquica del personaje que alcanza el umbral del siglo XX, donde coexisten el modelo de Pierrot pálido, narcisista y andrógino, con el Pierrot lunático de frac negro, genio grotesco, sacrílego y seductor.

El ciclo de poemas Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques de Giraud, publicado en 1884, contempla sendas polaridades del personaje: ‘Giraud utiliza el paisaje interior y exterior de Pierrot para explorar el desafío artístico de poner en contacto la moderación poética parnasiana con la sensualidad poética simbolista, sin caer en los excesos decadentes’ (Robert Vilain). La polaridad blanco-negro simboliza en Giraud el debate presente en los círculos poéticos belgas, con los manifiestos estéticos parnasiano y decadentista en cada polo correspondiente. En la traducción alemana Hartleben preserva el formalismo parnasiano esencial, caracterizado por forma de rondel, pero reorienta los poemas hacia expresiones de crisis subjetiva, intensifica las imágenes y el sonido de las palabras.

Sprechstimme y Sprechmelodie

La Sprechstimme (voz hablada) de Schoenberg, conocida de manera genérica como Sprechsgesang (voz cantada) y como Sprechsmelodie (melodía hablada) en el caso del específico del Pierrot Lunaire, cuenta, como posibles influencias, la ópera-cuento de Engelbert Humperdinck Königskinder (Los hijos del rey), estrenada en 1897; el mundo del cabaret berlinés, con el Schoenberg tuvo relación durante su primera estancia en la ciudad, en 1901, cuando ejerció como director de coro en el cabaret Überbrettl; las sesiones recitadas del escritor y periodista vienés Karl Kraus, que entre 1892 y 1936, año de su muerte, representó de manera unipersonal todos los personajes de dramas pertenecientes a Brecht, Hauptmann, Nestroy, Goethe y Shakespeare; y, en último pero no menos importante lugar, la pronunciación y entonación propias de la lectura hebrea del Antiguo Testamento, conocida como cantilación.

Schoenberg nunca aclarará cuál de dichas influencias —sino todas— determinaron su concepción de la Sprechstimme. En aquel momento tenía el convencimiento de que una sonoridad sensual estaba mejor facultada para transmisión del lenguaje poético. No sorprende que debieron impresionarle las lúcidas reflexiones de Zehme al respecto, expuestas en los programas de mano de los conciertos recitados del Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques; reflexiones como que ‘Las palabras que pronunciamos no solo deben conducir a conceptos mentales, sino que su sonido debe permitirnos participar de su experiencia interna’. Dicha experiencia emerge de manera vívida en las evoluciones instrumentales entretejidas con la Sprechstimme. La música se convierte así en una transcripción espontánea de los gestos vocales e instrumentales ideada como respuesta al material sonoro de cada poema; captura con tanta precisión los significados y las asociaciones despertadas durante el momento creativo, afirma Schoenberg, que cualquier intento por parte de los intérpretes de agregarle expresión podría malograr su intensa especificidad. Por eso la insistencia en limitar las efusiones patéticas por parte del recitador: ‘Siempre he enfatizado que esta pieza debe interpretarse con ligereza, sin patetismo’, indica en 1928 a propósito de Die Kreuze (Las cruces), número 14 de Pierrot Lunaire. Y para matizar este enfoque de la Sprechstimme en Pierrot, acuña el término Sprechmelodie, entendida como ‘La melodía indicada por notas para la voz hablada [Sprechstimme] no está destinada a ser cantada (salvo algunas excepciones específicamente marcadas). El intérprete tiene la tarea de transformarla, teniendo debidamente en cuenta las alturas prescritas, en una melodía hablada [Sprechmelodie]’ (Schoenberg, Prólogo a la edición de Pierrot Lunaire).

Estructura y contenido

La distribución del material poético adoptado por Schoenberg hace referencia a la actitud psicológica de Pierrot durante el desarrollo de sus aventuras. Cada una de las tres partes de la obra comprende un grupo de siete poemas; de ahí el curioso título Tres veces siete poemas…; veintiún poemas, por tanto, que adoptan la forma del rondel, género de origen francés formado por dos cuartetas y una quintilla de versos octosílabos con rima consonante, dispuesto de la siguiente manera: 8a, 8b, 8b, 8a; 8a, 8b, 8a, 8d; 8a, 8b, 8b, 8a, 8a. El rondel presenta la particularidad de que el verso inaugural, completo o parcial, se repite al final del poema. Veamos los números que integran la obra, una descripción sucinta del contenido y su conjunto instrumental:

1. Mondestrunken (Ebrio de luna). Pierrot habla del vino que cada noche vierte la luna en oleadas que inundan el sereno horizonte; vino que vemos a través de los ojos. Para flauta, viola, chelo y piano.
2. Colombine. Pierrot ensalza con anhelo las pálidas y maravillosas florescencias de la luna. Para flauta, clarinete, viola y piano.
3. Der Dandy (El Dandi). Para flautín, clarinete y piano. ‘Con el rostro lavado, Pierrot, | ensimismado, piensa: | ¿Cómo maquillarme hoy? | Rechazando el rojo y verde Oriente, | pinta su rostro con estilo solemne | con un espectral rayo de luna’.
4. Eine blasse Wäscherin (Una pálida lavandera). Se describe la plateada blancura de los brazos de la lavandera que lava descoloridos linos en la noche. Para flauta, clarinete, violín y piano.
5. Valse de Chopin. Para flauta, clarinete (intercambiable con clarinete bajo) y piano. Pierrot comenta cómo una gota de sangre pálida tiñe los labios de una enferma, mientras ‘Feliz y triunfante, | dulce y anhelante’, se escucha un vals.
6. Madonna. Reflexiva súplica de Pierrot a la Madre de Todos los Dolores. Para flauta, clarinete bajo, chelo y piano (en los últimos compases).
7. Der kranke Mond (La luna enferma). Para flauta y voz. Poema nostálgico sobre una luna desesperada y enferma, de ‘febril y desorbitada mirada | [que] cautiva como una extraña melodía’.
8. Nacht (Noche). Passacaglia para clarinete bajo, chelo y piano. Sombría invocación de Pierrot a la oscuras, gigantescas mariposas negras que mataron el brillo del sol.
9. Gebet an Pierrot (Oración a Pierrot). Para clarinete y piano. ‘Ahora devuélveme, | veterinario del alma, | lírico muñeco de nieve, alteza lunar, Pierrot, [devuélveme] mi sonrisa’.
10. Raub (Robo). Para flauta, clarinete, violín y chelo. Relato del nocturno robo de Pierrot de ‘los rojos, principescos rubíes ducales, | gotas de sangre de antiguas glorias’.
11. Rote Messe (Misa Roja). Blasfema misa de Pierrot al atardecer. Para flautín, clarinete bajo, viola, chelo y piano.
12. Galgenlied (Canción del patíbulo). Visión del condenado de su última amante (la horca): ‘flaca ramera | de cuello largo’, que a punto está de estrangularlo. Para flautín, viola, chelo y piano.
13. Enthauptung (Decapitación). Pierrot contempla angustiado la espada turca desenvainada de la luna creciente, imaginándose decapitado por ella. Para clarinete bajo, viola, chelo y piano.
14. Die Kreuze (Las cruces). Los versos del poeta asemejan cruces en las que se desangra. Para voz y piano, a los que se añaden luego flauta, clarinete, violín y chelo.
15. Heimweh (Nostalgia). Pierrot, nostálgico, profiere gritos lastimeros de antigua pantomima italiana. Para clarinete, violín y piano.
16. Gemeinheit (Maldad). Pierrot perfora el cráneo de Casandro; mientras este grita, introduce en el agujero tabaco turco, una caña en la base del cráneo y fuma con satisfacción. Para flautín, clarinete, violín, chelo y piano.
17. Parodie. Una mujer mayor, enamorada de Pierrot, es cruelmente expuesta a la luz de la luna, que con sus rayos imita las brillantes horquillas de la mujer. Para flautín, clarinete, viola y piano.
18. Der Mondfleck (Mancha lunar). Pierrot pasea de noche en busca de aventuras. La luna deja una mancha blanca en su chaqueta y él intenta sin éxito quitársela. Para flautín, clarinete, violín, chelo y piano.
19. Serenade. Pierrot toca la viola con un arco grande y grotesco. Casandro, enfurecido por este virtuosismo nocturno, le ordena que pare de tocar. Pierrot lo agarra del cuello y toca con el arco en su cabeza calva. Para chelo y piano.
20. Heimfahrt (Viaje a casa). Barcarola. El poema describe el viaje de regreso de Pierrot a Bérgamo, con un rayo de luna como timón y un nenúfar como nave. Para flauta, clarinete, violín, chelo y piano.
21. O alter Duft (Oh, antigua fragancia). Se evoca el encanto de los viejos cuentos que cautivan los sentidos y disipan la melancolía. Para flauta, clarinete, violín, chelo y piano.