Requiem, la buena fe de un agnóstico

Por José Miguel Usábel

La historia del Requiem verdiano comienza en noviembre de 1868, cuando la muerte de Rossini le induce el proyecto de un Requiem que compondrían diversos músicos italianos para la conmemoración del primer aniversario. Verdi se reservó el “Libera me” conclusivo y, aunque el estreno de la obra no se llevó a cabo, sirvió para despertar en el compositor el deseo de escribir un Requiem completo. La conmoción que le produjo la muerte del escritor Alessandro Manzoni en 1873, el gran exponente del romanticismo italiano, cuyas obras eran para Verdi libros de cabecera, aceleró sus planes, estrenando él mismo la obra en mayo de 1874 en la iglesia de San Marcos de Milán.

Esta obra maestra -según Brahms, sólo un genio pudo haberla escrito- nos muestra a un Verdi de 60 años que, salvo Otello y Falstaff, ha compuesto ya todo su inmenso corpus operístico. En correspondencia con las características de su último estilo, la obra se desarrolla como un continuum donde las secciones se funden unas con otras, la dicotomía recitativo-aria aparece difuminada y la orquesta rivaliza con las voces en expresividad. Como campo específico de la música religiosa, va a tener aquí la oportunidad de poder dar rienda suelta a su pasión por el contrapunto imitativo.

Para llevar a cabo tales propósitos Verdi va a contar con un cuarteto de solistas -soprano, mezzo, tenor y bajo-, con un coro, en una ocasión duplicado, y una orquesta romántica convencional en la que se incluye el oficleide, sustituido en la actualidad por la tuba, dentro de un viento metal que evita los grandiosos espaciamientos armónicos según principios acústicos de Wagner, ciñéndose a una función de apoyo acórdico, que no impedirá que sus diferentes instrumentos irrumpan en ocasiones con agilidades de intensa expresividad.

El Réquiem es la obra de un hombre por lo general agnóstico, en ocasiones decididamente ateo y a veces semicreyente en el distante respeto con que contemplaba la liturgia católica. Sin embargo la Biblia y las obras de Manzoni, el destinatario de la composición, rezumantes de fervor religioso, estuvieron siempre en sus manos. Aunque la sombra de la duda, como esas inestables melodías cromáticas que acompañan a lo largo de la obra la seguridad de las diatónicas, recorre gran parte de la composición, en el momento definitivo de la conclusión desaparecerá cualquier atisbo de dubitación.

Requiem

.- El prólogo instrumental se limita a una mera caída de semicadencia frigia en La menor de los violonchelos asordinados. A continuación seguirá siendo la orquesta la que llamará nuestra atención, moviéndose con sordina junto a las entonaciones planas del coro sobre “requiem”, también sotto voce. La idea secuencial descendente de las sopranos en “dona eis Domine” y de la contramelodía de los violines inspirará, en un contexto totalmente opuesto, una de las musicaciones más recurrentes del posterior “Dies irae”. De pronto, con “et lux perpetua” la tonalidad se ilumina adoptando el modo mayor, mientras el coro es acompañado por un motivo descendente en los violines sobre el arpegio de La mayor, dulcificado por una sexta añadida, que reaparecerá en otra tonalidad y en la voz de la soprano solista en la última sección de la obra. Con una resolución por semitono ascendente la música se establece en Fa mayor, donde Verdi realizará su primer ejercicio de contrapunto imitativo sobre “Te decet hymnus”, donde el rigor escolástico se tiñe de un intenso dramatismo de contrastadas regulaciones dinámicas.

La repetición de los pasajes de “Requiem” y “et lux perpetua” antecede a una nueva muestra de estilo imitativo sobre las exclamaciones de “Kyrie” y “Christe”, donde la suma de cuarteto solista y coro nos revelará la mano maestra del compositor para manejar un contrapunto a ocho partes. En el comienzo, reservado a los solistas, predomina el operismo, alcanzando los cantantes tesituras vocales de máxima expresión dramática. Con la entrada del coro la complejidad contrapuntística se multiplica con movimientos en todas las direcciones de líneas tanto diatónicas como cromáticas. El flujo contrapuntístico se detiene en dos intensos momentos climáticos, donde la soprano accede a la homofonía del tutti con saltos que la sitúan en la cumbre de la textura vocal. Una sucesión de acordes de eje tritonal (Fa, Sib, Mi, La), recurrente en sus obras maduras, lleva el movimiento a un susurrante final.

Dies irae

Es la parte de mayor amplitud de la obra, iniciándose con el “Dies irae” propiamente dicho, al que seguirán ocho diferentes secciones, atravesadas en ocasiones por la sección inicial, que reaparecerá fragmentada, pero siempre, a modo de rondó, en su trágica tonalidad del Ssol menor.

La sección arranca sorpresivamente, en parte por el non sequitur armónico La mayor-Sol menor y, sobre todo, por el implacable fortísimo con que se reitera al inicio el acorde definitorio de la nueva tonalidad. El “Dies irae” se expresa primero con una melodía cromática ascendente que concluye en un oleaje de tresillos, junto a una orquesta convertida en una tormenta de escalas vertiginosas en movimiento contrario. Tras la contrastante simetría del “solvet saeculum”, aparece otra versión del “Dies irae”, emparentada con el “dona eis” del comienzo de la obra, ahora en secuenciación descendente y armonizada en progresión armónica y después en Sol menor. Al final, en el “Quantus tremor”, todo este tumulto se transforma en un susurrante unísono coral de entrecortada ansiedad.

Tuba mirum

.- Sobre la dominante de La bemol se escuchan los toques de las trompetas, situadas algunas fuera del escenario, para dar la sensación de distancia sugerida después por el texto. Tras este comienzo de dominante extendida en el que la trompetería se va haciendo cada vez más densa, la nueva tonalidad proyecta el dramatismo de su modo menor en el coro que desarrollará el “Tuba mirum”, desde entonaciones planas que se irán contagiando de las arpegiaciones fanfárricas de las trompetas. Un terrorífico tutti sobre la superposición textual “omnes/thronum” cierra la sección con un gigantesco acorde de La mayor como dominante del Re menor de la siguiente sección.

Mors stupebit

.- El bajo solista expresa su terror en una lenta declamación, acompañada por largas pausas y ritmos rotos en los registros graves de la orquesta, que terminará en un vacío sólo apuntillado por las respuestas a un bajo incapaz de ir más allá de la palabra “mors” en un espaciado descenso cromático.

Liber scriptus

.- El nuevo giro operístico tomado por la música dará su turno a la mezzo en una declamación plana que inflexiona de repente con una quinta ascendente, como si el índice divino se hubiera elevado con una advertencia. Sus melodías se articulan en masivos periodos, apuntalados por un plano unísono del coro, reiterando “Dies irae”. En una especie de coda se repiten las dos estrofas del texto, la primera sobre un pedal armónico de tónica que desemboca en una acorde fortísimo de séptima disminuida y la segunda susurrada sobre un bajo cromático descendente, al que siguen armonías cambiantes, sobre las que la solista repite la palabra “nil”. El recurrente unísono del coro sobre “Dies irae” es premonitorio de la repentina irrupción de la sección así titulada con su tema secuencial descendente haciendo la función de un rondó.

Quid sum miser

.- La nueva sección mantiene la tonalidad de Sol menor, que le había dejado el “Dies irae”, balanceando en 6/8 un tranquilo trío, en el que el tenor y la soprano se unen a la mezzo, junto a una figuración obstinada y dolorosa del fagot, que sólo cesa durante algunos compases de trío no acompañado en la tonalidad del relativo mayor. Pero el inexorable motivo vuelve de nuevo como un obsesivo ideograma de la tristeza, acrecentada por el restablecimiento de Sol menor. En la coda se asoma tímidamente el modo mayor, como una consolación precaria, y las voces terminan haciendo sus preguntas y respuestas una a una.

Rex tremendae

.- Una arpegio descendente de los bajos del coro, apoyado por los instrumentos graves al unísono, donde se perfila la nueva tonalidad de Do menor, entona el “Rex tremendae majestatis” como respuesta brutal a la sección previa. Los tenores en divisi en un cambio absoluto de dinámica susurran la repetición del texto. La contrastante fluctuación se repite y, a continuación, el bajo entona un motivo suplicante que se inicia con una amorosa sexta ascendente (“Salvame, fons pietatis”), cuya fuerza se verá reforzada por el estilo imitativo. Las dos ideas dialogarán entre sí llegando “Salva me” a acaparar el discurso en un pasaje de fluctuantes armonías. Tras una superposición de los textos el empático “Salva me” triunfa en la cumbre tónica de la soprano, que alcanza un Do sobreagudo. Al final la compasiva sexta ascendente va subiendo escalonadamente por las voces del coro, para que toda la masa vocal con la inclusión de los solistas completen el tema, concluyendo en la redención de un rotundo Do mayor.

Recordare

.- Sobre el apoyo armónico de las trompas la mezzo entona una melodía, casi una nana, en la apacible tonalidad de Fa mayor, que será recogida imitativamente por la soprano, antes de que ambas se enlacen en un delicado dúo. Verdi evita todo efectismo virtuosístico, recreándose en el color central de la voz, por lo que la naturalidad de las ocasionales subidas de la soprano producen una sincera conmoción.

Ingemisco

.- Es ahora el tenor quien arranca con un desesperado arioso introductorio. A continuación la tonalidad se estabiliza en Mi bemol mayor y Verdi recurre formalmente a un comprimido diseño de sonata con dos temas, “Qui Maria” e “Inter oves”, en tónica y dominante respectivamente. El segundo aparece primero en el oboe como una evocación de la dulzaina del pastor, que parece apacentar a sus ovejas en las alturas montañosas de la tonalidad de la dominante. Al final, ya restablecida la tónica, volveremos a escuchar el segundo tema en los clarinetes y los fagotes.

Confutatis

.- De pronto una tremolante escala cromática ascendente nos conduce a la dominante de la contrastante y poderosa tonalidad de Mi mayor. El bajo con forza entona “Confutatis maledictis” con plana implacabilidad, concluyendo con condenatorias bajadas de octava. Inmediatamente la cadencia en tónica aporta, dolce, la suave súplica de “Voca me cum benedictis”. En el “Oro suplex”, que viene a continuación, recurre Verdi a la solemnidad de las quintas paralelas del organum medieval. Reaparece el ominoso “Confutatis”, esta vez con entonaciones planas que ascienden por semitono, mientras en la orquesta rugen los cromatismos. Y de nuevo la suavidad del “Voca me”, esta vez inspirando la conformación de toda una sección central en un diferenciado conjunto tonal (Sol b mayor-Mi b menor-La b mayor). Con “Oro suplex” vuelve también la tonalidad principal de Mi mayor. Finalmente la voz parece cerrar en Mi menor, pero de nuevo Verdi busca premeditadamente un non sequitur armónico para que irrumpa sorpresivamente el rondó del “Dies irae” con su característico Sol menor, esta vez en su versión de comienzo cromático ascendente.

Lacrymosa

.- Un solo de la mezzo introduce el cuarteto final que va a cerrar esta gigantesca parte. Su melodía, enmarcada en la patética tonalidad de Si bemol menor, camina con pasos regulares, marcados por la cuerda, en una especie de marcha fúnebre. El bajo la repite, mientras la mezzo superpone un fraseo entrecortado y sollozante. La entrada de la soprano enfatizará “huic ergo parce Deus” en un tono de dulce súplica, momentos antes de que se produzca una total densificación de la textura en un tutti de orquesta y voces. A continuación las líneas vocales e instrumentales se irán desgajando de esta apretada homofonía, acentuando los aspectos contrapuntísticos en imprecantes imitaciones sobre “huic ergo”, llevando el dramatismo a su clímax en el agudo Si bemol de la soprano solista. Una nueva melodía, “Pie Jesu”, se instala en la pálida luz tonal de Sol bemol mayor. Como conclusión se volverá al introito en el Si bemol menor inicial con toda las partes vocales susurrando al unísono “donna eis requiem”. La sorpresa final llega con el inesperado acorde de Sol mayor del “Amen”, que precede en un arriesgado uso de las relaciones mediánticas, al Si bemol mayor conclusivo de la orquesta.

Offertorio

.- Se inicia con un Andante mosso en 6/8 y La bemol mayor, dedicado, como toda la sección, exclusivamente al cuarteto de solistas.. Una tranquila introducción de diseños arpegiados en los violonchelos, contestados por la madera, precederá a la exposición en el registro agudo del instrumento del motivo temático que va a unificar todo el Offertorio. Los chelos lo reiteran con insistencia en un diálogo con la mezzo y el tenor, antes de que lo tome el bajo con el texto “Libera animas”. El tenor y la mezo se unen enseguida, respondiendo a las expresiones del bajo. La sorpresiva entrada de la soprano en “Sed signifer sanctus Michael”, completando el acorde de Do mayor del trío y llevándose la música a una transición típica del último Verdi, con un Mi largamente mantenido, constituye un ejemplo magistral de ensamblaje articulatorio. Mientras tanto, un agudísimo solo de violín emite el tema principal, que será tomado a continuación por la soprano para desarrollarlo de un modo muy operístico, mientras van entrando los restantes miembros del cuarteto, terminando con una homofonía de acordes alternados de tónica y subdominante.

Una frase ascendente del bajo conducirá a un Allegro mosso en 4/4 y Fa menor sobre los versículos de “Quam olim Abrahae”, de musicación tradicionalmente fugada. Verdi se limita a un breve fugato, para recrearse después en largos descensos cromáticos, terminando en un clímax de textura homofónica, que conduce de repente a un movimiento lento en la brillante tonalidad de Do mayor. Es el “Hostias”, entonado por el tenor, que transcurre en un ámbito que apenas escapa a un intervalo de tercera. Tras una respuesta del bajo en Fa mayor, las voces femeninas pasan de sus discretos comentarios a compartir un pasaje de tupido contrapunto, desembocando en un unísono en recitativo recto tono. Sigue una recapitulación de “Quam olim Abrahae” y, como conclusión, el Andante mosso inicial, privado de sus primeros compases, con su tema característico, que volverá a escucharse en el clarinete y, cerrando el movimiento, en la cuerda grave.

Sanctus

.- Verdi recurre a Fa mayor para realizar un gran ejercicio de doble fuga. Tras una brillante trompetería introductoria se establece un doble coro, cuya sopranos exponen el primer y segundo sujeto respectivamente. Como es característico en las fugas italianas postclásicas, se desarrolla en frases de cuatro compases con una regularidad que le proporciona un aire de danza. El primer sujeto, un vigoroso arpegio ascendente de Fa mayor, seguido por la escala descendente, predomina sobre el segundo, algo postergado por su dinámica de menor intensidad; ambos aparecen acompañados por un contrasujeto en los violines de ligeras corcheas picadas. Las sucesivas entradas de la fuga van a repetir un mismo esquema: respuesta de las contraltos 1ª y 2ª sobre dominante, de los tenores 1º y 2º sobre la tónica y de los bajos 1º y 2º sobre la dominante. En el “Benedictus” se produce un estrechamiento de las entradas y un abandono del triunfal Fa mayor por una incertidumbre tonal (Re menor-mayor), seguida de una modulación por marcha armónica hacia otras tonalidades. El Fa mayor retorna con “Pleni sunt”, junto a una aumentación del segundo y tercer compás del primer sujeto, tratado ahora de forma homorrítmica, como sucederá también en los bloques homofónicos del “Hosanna”, que contrastarán al final con un movimiento vertiginoso de escalas cromáticas en la orquesta, sólo apaciguadas por la tajante homorritmia que se adueña en los últimos compases de toda la orquesta.

Agnus Dei

.- Desde su misma tonalidad, Do mayor, todo es de una esencial sencillez en este movimiento. Soprano y mezzo entonan sin acompañamiento una encantadora melodía a la octava, repetida por el coro una octava más grave, también sin armonizar y acompañada por la orquesta al unísono. El dúo la repite en una transposición al modo menor en diálogo antifonal con el coro, cuya segunda intervención está ya armonizada, volviendo al modo mayor. Contesta el dúo, adornado ahora por un contrapunto de las flautas, cerrándose el movimiento con una reaparición del coro y una corta coda en la que los solistas recalcarán el añadido de “requiem sempiternan”.

Lux aeterna

.- El trémolo agudo de las cuerdas describe una luz serena pero muy móvil por los continuos cambios de tonalidad, que dejan al Si bemol mayor inicial como una lejana referencia. Mientras tanto, la mezzo va declamando el texto completo. A continuación el bajo interpola “Requiem aeternan” en la oscuridad de Si bemol menor, recibiendo el comentario de la mezzo y el tenor hasta que se conforma el trío en un pasaje en Sol bemol mayor sobre el texto inicial sin acompañamiento. El bajo vuelve de nuevo en Si bemol menor al “Requiem aeternan”, ahora con un denso acompañamiento en las cuerdas y aéreos comentarios de la mezzo y el tenor, pasando después brevemente al estilo imitativo, antes de que la mezzo vuelva a repetir todo el texto inicial, ahora con una melodía totalmente diatónica en Si bemol mayor, finamente orquestada. El bajo recogerá la melodía, uniéndose a él los restantes solistas. El trío desemboca en un nuevo pasaje sin acompañamiento sobre “Cum sanctis tuis”, terminando el movimiento con la entrada de la orquesta y una división de funciones: mientras la mezzo resplandece en las alturas de la luz perpetua , el bajo y el tenor se limitan a contestar “requiem” desde abajo.

Libera me

.- Presenta algunos cambios respecto al original de la misa para Rossini, que revelan una mayor libertad compositiva. La soprano, que había sido excluida del movimiento anterior, pasa a ocupar ahora un primer plano. Es ella quien inicia esta especie de pequeña cantata con una opresiva salmodia sobre la cuerda de recitación de Do, a la que responde el coro con una recitado sobre una arcaizante armonización modal de movimiento paralelo. Una dramática inflexión de la soprano sobre “ignem”, que rompe la monotonía de su recitación, prefigura ya los estremecimientos dramáticos del posterior “Tremens”, donde se le va a exigir en ocasiones un oscuro Do grave. La sección, claramente establecida en la tonalidad de Do menor, termina con la voz desvanecida en pianísimo y una larga pausa que rompe brutalmente la reaparición del “Dies irae”, esta vez con un texto más arcaico carente de regularidad métrica. A continuación, en el riepilogo (repetición final) sin orquesta del “Requiem aeternam” se sitúa en primer plano la solista con una dulce melodía, apoyada por el coro. El cambio al modo mayor nos remite al comienzo de la obra, tomando la soprano el motivo descendente que acompañaba en los violines a “et lux perpertua”. Su cantinela concluye con un Si bemol agudo y estático. La soprano vuelve a una declamación recitativa, deteniéndose morosamente sobre los escalones ascendentes de la escala cromática con “Libera me”, como introducción a una gran fuga en Do menor, cuyo sujeto expondrán las contraltos, apareciendo después invertido, partiendo de los bajos, y más adelante aumentado en la soprano solista en un pasaje de intenso patetismo. Tras una pausa escuchamos las entradas en estrecho desde los bajos del sujeto invertido, destacándose a partir de ahora el protagonismo de la soprano. Sobre un tutti de forzadas acentuaciones homofónicas la soprano se elevará a la cumbre de un Do sobreagudo. En el Mi natural con que finaliza su posterior “Libera me”, llevando la tonalidad a un modo mayor sin sombra alguna de duda, Verdi se entrega a toda la buena fe que le es posible a un agnóstico, por lo que la salmodia final de la soprano en su característico Do grave es ahora más solemne que dramática, cerrando el movimiento un último “Libera me” de todas voces iluminado por un perfecto Do mayor.